Левицкий

«В течение дня я имел сто разных физиономий, — скажет о себе сам Дидро, — в зависимости от предмета, который занимал меня. Я бывал ясен, грустен, задумчив, нежен, резок, страстен, охвачен энтузиазмом… У меня лицо, которое обманывает художника: то ли сочетается в нем слишком много, то ли впечатления моей души слишком быстро сменяются и отражаются на моем лице, но глаз художника не находит меня одним и тем же в разные минуты; его задача становится гораздо более трудной, чем он предполагал».

В портрете Левицкого нет этой игры эмоциональных состояний. Дидро Левицкого — стареющий усталый человек, болезненно впечатлительный и напряженный во внутреннем неосознанном ожидании тех впечатлений, которые неустанно приносит ему жизнь. Трудно себе представить, чтобы его губы могли сложиться хоть в мимолетную улыбку, глаза осветиться искорками веселья. По сложности душевного своего состояния он ближе всего к знаменитому портрету неизвестного священника, более поздней работе Левицкого.

Впечатления Дидро от пятимесячного пребывания в Петербурге будут очень противоречивы. Искренний интерес к Екатерине и дипломатическая предусмотрительность подскажут ему слова, что он «имел душу раба в стране людей, которых называют свободными, и обрел душу человека свободного в стране людей, которых называют рабами». Дидро добавит о своей коронованной собеседнице — «душа Брута в теле Клеопатры», но не захочет ни продлить своего пребывания в России, ни его повторить. Тщательно скрываемое разочарование было обоюдным. Былая увлеченность проходит без следа, и Екатерина, явно удерживаясь от более категоричного отзыва, заметит о Дидро, что беседы с ним бесполезны, поскольку он лишен «политической опытности». Дидро и в самом деле поверил, что высокие идеи просветительства, народного равенства и блага могут быть осуществлены некой идеальной правительницей. Такой правительницей Екатерина, во всяком случае, не была и не собиралась стать. Игра для нее дальше не имела смысла.

Левицкий мог не знать Дидро как человека, но представление о французском философе существовало в академических стенах и среди русских художников. Пенсионеры Академии пишут в своих парижских отчетах за 1767 год о встречах с Дидро как о значительнейшем событии. В 1765 году Дидро заканчивает в дополнение к «Салонам» свой «Опыт о живописи» для рукописного журнала Д. Гримма. Журнал был рассчитан на очень узкий круг подписчиков среди самой высокой аристократии — издания труд Дидро дождался только в последних годах XVIII века. И тем не менее в России он становится известен через год после его написания. Положения Дидро излагаются в специальном письме, которое присылает в Совет Академии художеств его друг Д. А. Голицын. При этом Д. А. Голицын ориентируется на практическое применение теории Дидро в конкретных условиях современной русской художественной жизни.

Обращаясь к условиям, необходимым для расцвета искусства. Голицын прежде всего оговаривает политическое устройство страны. В его представлении деспотия исключает возможность развития всех видов искусства, тогда как просвещенная монархия ему способствует: «Нет время и места, где бы острота [мысль] не находилась. Может быть, есть щастливые страны, в коих она превосходно обитает: но мне кажется, что к произведению или истреблению оной везде болше моральные обстоятельства, нежели все мнимые физические причины способствовали. Немалые части света, которые были населены пред сим Софоклами, Демосфенами и не отягощены презренными извергами человечества. Где обладатель великого разума, разумные люди у него любимы, и достойные при нем неотменно родятся».

В этой связи Голицын уделяет особенное внимание официальным руководителям художественной жизни страны и положению художников, указывая на их необеспеченность и отсутствие к ним должного уважения. «Но какая польза государству иметь у себя великих художников, — замечает он, касаясь задач архитектуры, — есть ли в важных случаях министерство полагаться будет на малого таланта и знания людей. Искустной художник обыкновенно имеет дух высокой, не ищет, но ожидает, но редко бывает, чтобы когда предпочтен был». Чтобы искусства пришли в цветущее состояние, необходимо, с одной стороны, приобщить «к чести и богатству» художника, с другой — и это не менее важно — распространить любовь к живописи и скульптуре в народе.

Основным принципом, который Голицын выдвигает в отношении изобразительных искусств, является принцип целесообразности — «пристойности», точного соответствия каждого художественного произведения его назначению и вложенной в него идее. «Плоды обыкновенного моего здешнего сообщества» — так определяет сам Голицын смысл своей рукописи. И эти плоды имели большое значение для его соотечественников.