Левицкий

К первым годам XIX века, когда писались протасовские портреты, три племянницы камер-фрейлины уже были замужем: Александра Петровна — за шталмейстером князем Голицыным, Екатерина Петровна — за графом Федором Растопчиным, Вера Петровна — за князем Илларионом Васильчиковым. Все они носили фамилии мужей и, главное, судя по сохранившимся изображениям, мало напоминали неизвестную строгановского собрания, хотя фамильное сходство у всех Протасовых выявлено достаточно определенно. Собственно Протасовой оставалась младшая сестра, умершая в девичестве и готовившаяся выйти замуж за В. В. Толстого, — Анна Петровна. Портреты Анны Петровны работы известного пастелиста Шмидта, Анжелики Кауфман, неизвестного итальянского мастера и ряд других позволяют предположить ее изображение и в картине строгановского собрания. К тому же сходство инициалов тетки и племянницы, тем более даже имен, легко могло стать причиной путаницы в определении модели.

Таким образом, круг общеизвестных сведений о последнем периоде жизни Левицкого замыкался. Факты биографии художника оставались неизвестными, — кстати сказать, биографы с самого начала подчеркивали отсутствие какого бы то ни было личного архива живописца, — произведения, безусловно ему приписываемые, недостаточно разработанными. И тем не менее мужской портрет 1818 года из Познани встретил категорическое «нет» со стороны нескольких искусствоведов.

«Нет» — потому что в это время Левицкий уже не должен был заниматься живописью. «Нет» — потому что характер решения портрета не носил никаких следов старческой слабости, повторений привычных схем и, наоборот, откликался на принципы, рожденные новым столетием, новыми тенденциями в изобразительном искусстве. Типичный портрет эпохи сантиментализма, как его определяли, не мог быть произведением мастера, всем своим творчеством приговоренного биографами к ушедшему веку.

Здесь не было речи о собственно искусствоведческом анализе. Ни один из искусствоведов, высказавшихся против авторства Левицкого, не видел картины, не знакомился с протоколами научно-технической экспертизы, проведенной под руководством профессора Л. Кемпиньского. Для оппонентов знакомство со спорным портретом ограничилось знакомством с черно-белыми фотографиями. Вера в непогрешимость концепции, неоспоримость легенды позволила не принять во внимание такие исходные при изучении живописного письма моменты, как цветовое решение, манера, характер фактуры, особенности грунтовки и холста, круг используемых мастером красок. В результате единственным предметом спора и доказательств оказался вопрос относительно четко читаемой на фотоснимке подписи: «Р. Lewizki» и следующей строки — «pinxit 1818».

Первое возражение оппонентов сводилось к тому, что латинская подпись известна только на самых ранних работах Левицкого. С 1773 года художник перешел на русское написание своей фамилии. Второе возражение связано с буквой «Р». В общем тексте подписи она должна была означать, как обычно, «pinxit» — писал. Но слово «pinxit» стояло на следующей строке, и поскольку художника представлялось трудным заподозрить в простой описке или невнимательности, оппоненты считали, что буква «Р» является инициалом какого-то другого, остававшегося до настоящего времени неизвестным, Левицкого, не уступавшего по уровню мастерства своему прославленному однофамильцу. Однако логический домысел слишком часто вступает в противоречие с фактами.

Подпись в рукописи и подпись на картине, — казалось бы, аналогичные по значению, — они на деле имеют совсем разный смысл. Подпись в рукописи — удостоверение личности человека, подпись на холсте — часть, и притом необязательная, произведения, которое само по себе является выражением личности художника. Поэтому каждый в юности разучивает свою подпись и в общем придерживается ее всю жизнь. Инициал — отсутствующий или, наоборот, обязательный, сокращения, росчерки, написание отдельных букв остаются обычно неизменными. Единственный неизбежный здесь ход эволюции — это неумение молодости, безапелляционность зрелости и растущая неуверенность старости. Зато в картине подпись — прежде всего часть и завершение живописного целого. Отсюда поиски для нее художником цвета, места на холсте, размеров, длины строки, подчас прямая необходимость повтора, если лишнее цветовое пятно может придать композиции большую завершенность. Подобных примеров в русском искусстве множество.