Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Когда началась война, Лидия не только не утратила непоколебимую волю к свободному творчеству, но и обрела уверенность, а также упрямство мятежного подростка: «Мы не ощущали всего ужаса войны, а я была совсем еще девчонкой. При свечке, при лампе керосиновой, в шестиградусном холоде, даже при замерзших лужах на полу я все время продолжала рисовать, даже начала писать маслом»[24]. Подобный накал творческой эйфории в военный период резонирует с тем, что описывает Родченко, который в то же самое время возрождал абстрактный стиль для сохранения левой идентичности. В результате он сделал работу на полу шириной около двух метров в технике дриппинга, который в истории модернизма ассоциируется исключительно с Джексоном Поллоком[25]. [Илл. 6] Родченко назвал этот ультраэкспрессионизм «левой живописью», трактуемой художником в формате катарсического переживания после эпохи террора: «Быть самим собой после всех мучений и вопреки здравому смыслу. Не ломать себя, писать с наслаждением!! Будь что будет!!! А я умру левым и оставлю хорошие вещи»[26]. Этим призывом к творческой свободе и неподчинению репрессивным институциям Родченко устанавливает шкалу художественных ценностей для следующего поколения и позиционирует абстрактное искусство как антидот соцреализма.

Пробуждение интереса к независимому поведению в строго контролируемом властями социуме предвоенных времен предопределило готовность Лидии к учебе в неожиданно открывшейся «альтернативной» художественной школе. Она вспоминает: «Был сорок третий год, немцы уже отошли, и мне прислали открытку, что открывается новая школа, и я отправилась на Крымскую площадь, на Большую Чудовку. Школа была образована чудом, все преподаватели – [Михаил] Перуцкий, [Моисей] Хазанов, [Роберт] Фальк состояли в черных списках и не могли найти работу, кроме как там. Директором этой школы стала Нина Николаевна Кофман, уникальная женщина. Это были люди другого времени, из 1920-х годов, и отношения между профессором и учениками были другие, была замечательная внутренняя связь»[27].

Илл. 6. Александр Родченко. Экспрессивный ритм. 1943–1944. Бумага, тушь, акварель. 62,4 × 172,5 см.

Собрание Музея искусства модернизма – коллекция Костаки, Салоники

Вышеназванные наставники были не знаменитые в прошлом авангардисты уровня Родченко, а классические в западном понимании модернисты, многие из которых в 1920-е годы учились у авангардистов или преподавали во Вхутемасе. Учителем Лидии стал Михаил Семенович Перуцкий, бывший член групп НОЖ (Новое общество живописцев) и ОСТ (Общество художников-станковистов), чьи названия шифровали протест против отрицания живописи в авангардных кругах. Перуцкий привил Лидии любовь к французской школе живописи, которая сразу принесла результаты. Она вспоминает: «Помню, мой первый натюрморт акварелью был настолько удачен, что его застеклили и повесили в кабинете директора <…> Музей нового западного искусства был уже закрыт в это время, и я старалась узнать об импрессионистах все, что только было возможно. Я покупала книги и репродукции в букинистических магазинах <…> моим кумиром стал Сезанн, но я не подражала ему, а как бы старалась глубже проникнуть в творчество великого художника, в его концепцию и понимание сущности вещей, в его живописную основу»[28].

С учетом насильственной системы советского образования ценнейшим качеством Перуцкого было то, что он «никогда ничего не навязывал, стараясь выявить творческую индивидуальность»[29]. Тот факт, что Лидия, с ее слов, стала «любимым учеником» Перуцкого и что он относился к ней как к «младшему товарищу», помогло ей сформировать сильный характер, необходимый для будущей непростой судьбы неофициального художника.

Хотя «альтернативная» художественная школа закрылась в последние годы войны, в 1946-м на той же улице, но уже в новом двухэтажном деревянном здании открылось Московское городское художественное училище (МХУ), в которое вернулась и Лидия. Запись, сделанная ею в то время, демонстрирует усвоение формалистических канонов живописи с акцентом на субъективизм и нивелирование приоритетности содержания – наперекор соцреализму: «Живопись должна быть не такой, чтоб можно было хватать предметы, а более трепещущей, и чтобы трепетала, жила каждая линия, сочеталась в цвете, гармонии. Свет струился и распространялся пятнами, валёрами, холодными и теплыми. Содержание совсем не имеет значения. Важно, чтобы произведение захватывало исполнением, глубиной, даже некоторой тайной, которая манит еще больше, чтобы в произведении жила душа художника»[30].