Листки из вещевого мешка (Художественная публицистика)

Они не могут этому поверить и продолжают стоять; русский с одиннадцатью другими продолжает свой путь; пройдя несколько сот метров, он подзывает прохожего и, грозя автоматом, заставляет стать в строй: дюжина, которую от него требуют, должна быть полной.

О театре

Разумеется, когда говорят о рамках, надо говорить и о рампе, ведь она одна из этих рамок, причем одна из самых важных. Сцена без рампы была бы воротами. А как раз этим она явно не хочет быть. Она не впускает нас. Она окно, позволяющее нам только заглянуть внутрь. У окна мы называем это парапетом, и существует целый ряд устройств, служащих тем же целям. Сюда же относятся все виды цоколей. Дело всегда заключается в отделении картины от природы.

У Родена есть скульптура - "Граждане Кале" *, - задуманная без цоколя; замысел, очевидно, состоял в том, чтобы образ жертвующих собой людей перенести в повседневность, поставив их на ту же землю, по которой ступают живущие, дабы они могли следовать этому образцу, - на асфальт городской площади. Это особый случай, который именно отсутствием цоколя свидетельствует, насколько действенно и важно его наличие. Античные храмы тоже, как известно, стоят на цоколе с тремя, или пятью, или семью ступенями; можно возразить, что ступени-то как раз и сделаны для восхождения, для преодоления высоты; но только испробовав их, обнаруживаешь, что ступени те слишком высоки; можно вскарабкаться на них, но исполненное достоинства восхождение невозможно, восходят, когда приближаются к храму, и это приближение тоже ведь есть противоположность тому, чего требует цоколь. Он отделяет храм от нас, но не только от нас, но и от местности, от случайностей ландшафта; он заботится не о соотнесенности с окружающей природой, как это делаем, например, мы, когда строим загородный дом. Там наша цель состоит в том, чтобы дом полностью "вписался" именно в эту, особую местность, не просто стоял бы, как в любом другом месте, а именно здесь, в этом неповторимом окружении. Это значит: мы признаем условность, мы как бы ныряем в нее. Есть только один-единственный греческий храм великих времен, который приспособлен к местности, играет на разности высот, - Эрехтейон на Акрополе. У всех других имеется цоколь, не считающийся с местностью, ограждающий храм от всех случайностей местности, возвышающий его над всеми земными условиями, возносящий его совсем в другую зону - в зону безусловного.

Разве не всюду речь об одном и том же?

Всегда есть поэты, перешагивающие через рампу; нет недостатка в примерах, когда актеры поднимаются из партера или подходят к рампе и обращаются к партеру, как будто тут нет пропасти, слабым символом которой служит рампа; я вспоминаю Торнтона Уайлдера *, у которого Сабина однажды обращается к зрителям со страстной просьбой, чтобы они подали и свои кресла на сцену, наверх - к огню, который должен спасти человечество. Здесь то же, что и со скульптурой Родена, - образец выносится в реальную жизнь, произведение искусства ставится на ту же мостовую, на которой люди сами стоят и по которой ступают. Спрашивается, станет ли образец более действенным, если не соблюдать дистанцию? Вспомним призыв все той же Сабины - во всяком случае, тут налицо выигрыш неожиданности, пусть краткий; то, что выигрыш будет кратким, знал и Уайлдер: сразу же опускается занавес. Это плодотворно только как исключение, но не как правило. Всякий трюк, игнорирующий рампу, теряет в волшебстве. Он открывает шлюзы, и это волнует; но это не значит, будто художественный образ вливается в хаос, который он хотел бы преобразить, - то хаос врывается в зал, который мы назвали по-другому, в зал поэзии, и поэт, уничтожающий рампу, уничтожает сам себя.

Следуя моде?

Из отчаяния?

Может быть, не случайно нам в виде примера вспомнилась героиня Уайлдера, что хотела спасти человечество своим призывом через рампу: самоотречение поэзии, осознающей свое бессилие, обнаруживающей свое бессилие, схоже с последним набатом - единственно возможным для нее.

Из газеты

Человек, разделавшийся уже с двумя третями своего земного существования в качестве усердного и честного кассира, просыпается ночью по нужде, на обратном пути вдруг видит топор, выглядывающий из угла, и убивает всю свою семью, включая дедушку, бабушку и внуков; причины своего ужасного поступка, сказано, преступник указать не может; растраты не обнаружено.

- А не был ли он пьяницей?

- Может быть...

- Или была растрата, которую потом обнаружат?

- Будем надеяться...

Наша потребность в причине - как в гарантии, что подобное затмение ума, обнаруживающее негарантированное в человеческом существе, никогда не постигнет нас.

Почему мы так много говорим о Германии?

Генуя, октябрь 1946