Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Как и всякий рассказчик в поэтике настоящего времени, газетчик существует здесь и сейчас, но при этом он противостоит «бесполезному» романному вымыслу и отказывается от сюжета, организованного вокруг экзотического видения повествователя[447]. Он существует в едином эпическом времени со своими героями (и читателями), но не за письменным столом, а «когда ежедневно утром, схватив газету <…> перевертывае<т> новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность». Другими словами, повествуемыми (в настоящем времени) оказываются не вымышленные, а индексально зафиксированные реальные события, которые монтируются не в сюжете (пусть даже экспериментальном – как у Шкловского), а на газетной странице. Благодаря иной материальной оснастке – газете вместо книжного кодекса – меняется и нарративно-фикциональный порядок, как это уже происходило в случае радио.

В год основания «Нового ЛЕФа» Маяковский констатирует, что «проза уничтожилась из-за отсутствия времени на писание и читание, из-за недоверия к выдуманному и бледности выдумки рядом с жизнью»[448]. Поэт, нетерпеливый уже в силу формальной организации акцентного стиха (и ритма, диктуемого печатной машинкой), при переходе от эпохи авангардной записи к эпохе социалистической трансляции выбирал радио в качестве «дальнейшего продвижения слова, лозунга, поэзии», однако как редактор журнала он не мог не уточнить, что это только «одно из»[449]. Другим медиарасширением «словесной базы» была газета, а способом ухода от «бледности выдумки» (а также решением дефицита времени) оказывалась газетная фактография, идеологом которой и становится другой поэт-футурист и другой редактор «Нового ЛЕФа» – Сергей Третьяков.

После опытов театральной психоинженерии Третьяков особенно хорошо чувствует, что не столько царская цензура[450], сколько сама соотнесенность с материальностью книги и темпоральностью письменного стола делает романистов склонными к вымыслу[451]. В свою очередь, соотнесенность с газетой и диктуемым ей ротационным прессом «исключительно быстрым темпом производства» повышало чувствительность к факту даже тех, кто, как Шкловский, всегда держит в уме логику «гамбургского счета». Таким образом, важно не само по себе грамматическое время «романа, имя которому наша современность»[452] или его «действующие лица… – мы сами», но именно материальная инфраструктура, благодаря которой эта «грамматика повествования» существует, – газета.

Тогда как другие члены редакции связывают идею фактографии с (разрывом с) историей дореволюционной литературы (Чужак), эволюцией техники и теории прозы (Шкловский) или идеологической функцией интеллигенции (Брик), Третьяков оказывается наиболее чувствителен к материальной организации культуры:

Каждая эпоха имеет свои писательские формы, вытекающие из хозяйственной природы эпохи <…> любой одиночка спасует перед масштабом, в котором охватывает факты газета, и перед быстротою подачи этих фактов <…> Подсчитаем сравнительно тираж газет и так называемой «изящной литературы»… газетная гора задавила беллетристику. Недаром же все писатели без исключения нырнули в газету, <даже> рынком, на котором размещается чтиво, являются, главным образом, тонкие журналы, предъявляющие спрос на краткую литературную форму (36–37).

Разумеется, все не сводится к чисто технологическому детерминизму, Третьяков чувствителен и к логике литературной эволюции, переплетенной с политической историей («история запоминает в литературе те факты, которые были социально формующими (так формовал эмоцию либерала Пушкин, радикала – Некрасов и Толстой, интеллигента-революционера – Горький), то сегодня она должна будет запомнить <…> газетчиков», 37), и к медиологии («То, чем была библия для средневекового христианина, <…> чем был для русской либеральной интеллигенции учительный роман, – тем в наши дни для советского активиста является газета», 37), но чаще всего жанро-родовые свойства «нашего эпоса» у Третьякова следуют из материальной организации газетного производства.