Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Расширение или осложнение вопросов литературной формы («как писать») вопросами медиатехники («чем писать») можно рассматривать как следствие чувствительности авангардистов к самому медиуму, а не к тому, что он передает, – то есть «расширения» чувствительности футуристическо-формалистской[453]. Однако наряду с развитием дискурсивной инфраструктуры самой литературы здесь вступает в игру и социотехническая революция, не только заставляющая «журналиста, составляющего газетную телеграмму, мыслить синтаксически» (Винокур), но и вообще человека все чаще оказываться в симбиозе с киноаппаратом или радиооратором – одним словом, сначала входить в коалиции с конкретными медиумами, а потом уже обнаруживать, что он коммуницирует и, следовательно, мыслит и чувствует по-новому[454]. В конечном счете вопрос «как быть писателем» сменяется или осложняется вопросом «как быть человеком».

Литературные изобретения здесь оказываются только одним из следствий, иногда вполне побочных, и поэтому важно сохранять способность к переходу от прямой литературоведческой перспективы к обратной: новая медиатехника определяет писательское ремесло или становится «медиатехникой писательского ремесла», как можно было бы модифицировать в этой перспективе формулу Шкловского. Интерес к газетной речи здесь, конечно, еще можно интерпретировать как следствие чувствительности к тонким колебаниям жанровой системы, перегруппировке ее центра и периферии, а работу над рекламными афишами – тактическим «отходом за подкреплением», необходимым для будущего маневра по обогащению поэтического языка[455]. Впрочем, сама ставка на обогащение литературного языка за счет повседневного и самоценность поэтического слова могли бы анализироваться как лингво-экономические стратегии модернизма. Однако точкой зрения авангарда чаще всего оказывается не поддержание рентабельности и автономии литературного производства, но их стратегическая профанация и растворение в индустриальной повседневности[456]. Решающим фактором в этом оказывается уже не революция духа или даже языка, а техническая революция медиума, которая как следствие определяет и соответствующие сдвиги семиотического характера знака и жанровой системы. Не соображения эстетической выгоды, а внимание к уже происходящей трансформации материальной инфраструктуры коммуникации, в соответствие с которой необходимо привести литературную технику и вместе с тем снять ее специфичность как отделенной практики.

Появление фактографии невозможно объяснить одной конъюнктурой динамики жанровой системы, где загадочные литературные нужды не удовлетворяются канонизированными формами и заставляют авторов обращаться к периферийным жанрам, выдвигающимся в центр и становящимся «литературными фактами». Несмотря на известный отказ Тынянова признавать родство между своей статьей, опубликованной в «ЛЕФе» в 1924 году, и литературой факта, ставшей программой «Нового ЛЕФа» в 1927-м, а также сложившуюся традицию упреков в адрес фактографии, якобы неправильно понявшей Тынянова[457], мы вынуждены признать, что иногда наследство уходит «от дяди к племяннику» не только в литературе, но и в литературной теории. Именно в модели газетной фактографии Третьякова мы обнаруживаем более глубокое и комплексное понимание современности, которая кроме литературной эволюции включает еще и историю медиатехники, неизбежно переопределяющей взаимодействие с означающим[458]. И все же формалистский след присутствовал в самом названии литературы факта, а теория эволюции Тынянова питала надежду Третьякова на противостояние канонизированным жанрам повествовательного вымысла посредством факта. «Новый ЛЕФ» рассчитывал сделать литературным фактом сами факты, противостоящие литературе.

Техника: запись фактов и диалектический монтаж

После упомянутого постановления и закрытия первого журнала в 1925 году участники «ЛЕФа» перестают называть себя футуристами, но «футуристско-формалистская тройка Брика, Шкловского и Третьякова» сосредоточивается на технике внесюжетной прозы и ее документальной ориентации. Если еще недавно Шкловским сюжет сводился к «явлению стиля», то теперь, по мнению его ближайшего соратника Брика, сюжет упраздняется скорее в пользу материала: