Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

К «прозаизации» поэтического искусства Эдгар По не мог, как кажется, иметь отношения — тем более что сам не раз и не два, со всей возможной решительностью утверждал, что поэзия и проза несовместимы, как масло и вода: поэзия определяется исключительно тягой к надмирному и потому выступает в неразрывном альянсе с «музыкой в многообразных разновидностях метра, ритма и рифмы»[182], в то время как для прозы главный ориентир — истинность и точность. У По встречаются, однако, и ровно противоположные суждения, а именно что прозаический импульс вполне даже может быть привнесен в поэзию, — «с выгодою»! — способствуя общему эффекту, «как диссонансы в музыке, путем контраста»[183]. Чем проверять эти тезисы на совместимость (кто принудит поэта к последовательности?), лучше исследуем сами художественные опусы По — полноценно теоретичные, в том смысле, что не иллюстрируют только идеи, а испытывают их.

Первый сборник стихов поэт опубликовал, как известно, в восемнадцать лет, на собственные деньги, анонимно и в количестве пятидесяти экземпляров. Ни эта первая, ни вторая, ни третья попытки войти в литературу с поэтического парадного (все они были предприняты на рубеже 1820–1830-х годов) не принесли славы. Отсутствие даже минимального успеха, любопытство к иным возможностям самореализации и, плюс к тому, острая нужда побудили По в 1830-х годах обратиться к жанру рассказа. Выход на толковище журнальной прозы был, таким образом, вынужденным, но именно «поделки на продажу», рассчитанные на широкого читателя, стали — со временем и по ходу творческих упражнений с ними — восприниматься самим автором как идеальная форма общения с аудиторией. Преуспев параллельно в качестве редактора, то есть организатора такого общения, По в зрелые годы уже вполне откровенно ассоциировал свои литературные амбиции с умением писать в два адреса — встречно вкусам простодушного потребителя популярной журнальной литературы и одновременно вкусу более изощренному и менее тривиальному. Парадоксальный альянс поэзии и прозы в этом контексте не только оказывается насущен, но и принимает самые разные формы. Многие из так называемых «психологических» (или «страшных») новелл по тщательности формальной выделки — те же стихотворения, в отсутствие разве что метра и явных концевых рифм. Наукообразный трактат «Эврика», над которым По трудился в последние годы жизни, снабжен двумя жанровыми определениями, вызывающе противоречащими друг другу: «Опыт (essay) о материальной и духовной вселенной» и «Стихотворение в прозе». Немногочисленные стихотворения, создаваемые в это же время, в 1840-х годах («Ворон» принадлежит к их числу), напоминают новеллы четкой проработанностью психологического сюжета. Настойчивую мерность ритма и навязчивость рифмы в них, разумеется, нельзя не заметить, но сама эта сверхзаметность нарочита и отчасти подозрительна («a little too obvious» — говорил сыщик Дюпен в «Похищенном письме» о приеме введения в заблуждение путем отвлечения внимания).

У поэзии и прозы общий медиум — язык, над природой которого По размышлял год от году все более упорно. Особенно его занимала материальность и специфическая энергетичность, действенность формы слова, как звуковой, так и графической. В этой связи нередко вспоминают «Силу слов» (1845) — квазимистический диалог, иногда также характеризуемый как стихотворение в прозе[184]. С ним можно соположить маленькое эссе «Анастатическая печать», опубликованное в том же «Бродвейском журнале» в том же 1845 году. Шокирующее заявление о том, что художественный текст есть продукт «физического труда, приложенного к физической материи», сопровождается в нем не менее интригующим обобщением: «механический» труд куда теснее связан с духовным производством, чем полагается обыкновенно. Так называемая анаcтатическая печать — техническая новинка, позволявшая воспроизводить написанное прямо с рукописи без (дополнительного посредования в виде) типографского набора, — привлекает интерес По как возможность разрешения двойной задачи: таким образом может быть сохранена физически-зримая форма авторской индивидуальной неповторимости (что такое почерк, как не аналог голоса? что такое голос, как не выражение неповторимости я?) и одновременно резко расширен доступ к литературному творчеству. Теперь, оптимистически заявляет По, «даже низший получает возможность высказываться так же часто и свободно, как высший» и любое высказывание будет пользоваться вниманием соответственно своему достоинству, а не суждениям авторитетов[185]. Чем не «маклюэновская» мечта о коммуникативной среде, в своем устройстве резко непохожей на традиционную, где «большинство вынуждены внимать в молчании, в то время как потоки красноречия исходят от немногих, располагающих этой привилегией»?[186] Почему, в самом деле, пространство литературного общения должно подчиняться давно отжившей, сословной логике? В рамках логики новой, инаковой должны возникать неизбежно и новые формы.

Чудеса и фокусы