Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Первое желание, высказываемое Рафаэлем в качестве владельца шагреневой кожи, тут же материализуется в виде оргии в особняке банкира Тайфера. Подробное описание этого пира чувств и бойкого столичного интеллекта резюмируется словами повествователя: «это была картина и книга одновременно» (145). Сквозь великолепие картины-книги сквозит, как замечено тут же, «нечто такое, что должно сильно действовать на воображение бедняка» (142). Таким образом, оргия предстает как нечто объективное и субъективное разом: столько же «кусок действительности», сколько, по-видимому, продукт воображения героя. И если до этого момента мы себя с ним сочувственно и безусловно ассоциировали, то начиная с этой точки отношения наши определяются варьируемой критической дистанцией.

Рафаэль и сам подозревает собственное воображение в несвободе, в присутствии в нем элемента «вульгарности», то есть вторичности. Он признает, например, пошлость того обстоятельства, что его любовь, как бы свободно избирающая себе предмет, в реальности накрепко повязана «пристрастием к блондам, бархату, тонкому батисту, к фокусам парикмахера, к свечам, карете, титулу, геральдическим коронам на хрустале» (199). От тщеславия, этой повальной «современной» болезни, он бессилен излечить себя и может только, как его друг и умнейший из докторов Бьяншон, занять наблюдательно-выжидающую позицию. Что победит в конце концов — социальная предопределенность или естественная одаренность? Окажется ли он способен на такое желание, которое своей ценностью не уступало бы времени жизни, требуемому «в уплату»?

Две женщины, Феодора и Полина, представляют собой два горизонта желания — социальный и природный. Феодора вся — «сочинение», совокупность аллюзий, смутно знакомых образов, воспроизводимых сюжетов. Еще раньше, чем в нее самое, Рафаэль влюбляется в ее имя, которое воспринимает как манящий символ: «От этого имени в моем воображении воскресла искусственная поэтичность света… Графиня Феодора, богатая, не имеющая любовника, не поддающаяся парижским соблазнам, — разве это не воплощение моих надежд, моих видений? Я создал образ этой женщины, мысленно рисовал ее себе, грезил о ней. Ночью я не спал, я стал ее возлюбленным, за несколько часов я пережил целую жизнь, полную любви, снова и снова вкушал жгучие наслаждения. Наутро, не в силах вынести пытку долгого ожидания вечера, я взял в библиотеке роман и весь день читал его, чтобы отвлечься от своих мыслей, как-нибудь убить время. Имя Феодоры звучало во мне…» (203).

Насквозь семиотичны, книжны, литературны и жилище, и внешность, и поведение Феодоры. В них все приглашает к прочтению и одновременно ему сопротивляется. Многослойные оболочки знаков намекают на драгоценную, скрываемую внутреннюю сущность, — но та остается недосягаемой. Отчаявшись к ней проникнуть, любовник-читатель решает подглядеть предмет своих вожделений без нарядов, в никому не доступной наготе, и пробирается в спальню Феодоры (на всякий случай вооружившись английским перочинным ножом, «орудием литератора»). Но и вблизи, почти вплотную наблюдению открывается лишь непроницаемая поверхность — совершенное тело, подобное серебряной статуе. Даже едва слышное дыхание Феодоры воспринимается как знак, упорно нечитаемый, отбрасывающий читающего к собственной, всегда сомнительной интерпретации. «Изменчивость вылетавшего из ее уст дыхания, то слабого, то явственно различимого, то тяжелого, то легкого, была своего рода речью, которой я придавал мысли и чувства. Я приобщался к ее сонным грезам, я надеялся, что, проникнув в ее сны, буду посвящен в ее тайны, я колебался между множеством разнообразных решений, между множеством выводов» (252). У этой прекрасной женщины не обнаруживается подлинности, как у романного повествования нет референта или единственно верного, истинного содержания. Итогом длительного ухаживания оказывается интригующий зеркальный эффект: и самому герою, и тем более читателю все более кажется, что искомый секрет прячется не в «Феодоре из предместья Сент-Оноре», а в продукте воображения, обозначенном этим именем (Феодоре, «которая вот здесь! — сказал я, ударяя себя по лбу» (261)).

Контрастом Феодоре предстает Полина, чью прелестную естественность герой, увы, готов обожать не иначе как в искусственных, романических формах. В отличие от Феодоры, Полина — не роман, точнее больше, чем роман: она — недостижимый предел творческих амбиций романиста. Кажется, она воплощает самую первую, самую сладкую и самую продуктивную из всех человеческих иллюзий: что мир в тебе бесконечно заинтересован и лично от тебя ждет творческого самопроявления. В эпилоге женщина, которой герою не было нужды добиваться, предстает недосягаемым призраком, а та, что, наоборот, казалась отчаянно недоступной, ассоциируется с повседневно встречаемым типом. Отношение с той и другой, однако, от этого не перестает быть загадочным.