Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Именно с зеркальностью отношения к Феодоре связано нарастающее во второй части романа ощущение ненадежности повествователя. Горделиво превознося собственную проницательность[270], Рафаэль заключает о бесплодии ее души, неспособности к сочувствию и самозабвению и о неразрывности аристократизма с заурядностью, даже плебейством: «Всю тонкость своего ума она хранила для себя и никогда не догадывалась ни о чужой радости, ни о чужом горе» (237). То, что любая из этих характеристик может служить автохарактеристикой рассказчика, незаметно для него самого, но заметно для читателя.

Вторая часть романа («Женщина без сердца») неожиданно останавливает закрученный было сюжет и… фактически лишает его какого бы то ни было дальнейшего интереса. Рассказ Рафаэля о собственном прошлом вызывающе неправдоподобен: невозможно представить себе, чтобы столь подробная исповедь прозвучала и тем более была услышана под конец пьяной оргии. Газетчик Эмиль, то ли слушающий его, то ли не слушающий, с самого начала настроен критично и слишком нетерпелив: в рассказе приятеля ему недостает то увлекательности, то эффективности, то конкретности, то краткости. «Говори начистоту, не лги… Главное, будь краток, насколько позволит тебе хмель: я требователен, как читатель» (171), — настаивает он, — побольше драматизма, поменьше идиллии, долой банальности… Но как без них? язык сердца ведь соткан из банальностей. «Ах, если бы ты знал мою жизнь…», начинает Рафаэль и слышит в ответ едкое: в наш век «каждый притязает на то, что он страдал больше других». В итоге оказывается, что единственный, помимо читателя, адресат исповеди героя попросту проспал бóльшую часть его рассказа.

Еще раньше обнаруживается, однако, что и попытка рассказать свою жизнь со стороны Рафаэля — не первая. Он предпринимал это усилие и раньше, рассчитывая не на дружеское внимание (буквально, кстати, crédit — кредит), как в случае с Эмилем, а на сердечную симпатию женщины. То, первое, самоповествование в переживании рассказчика было куда более ярким, тем более что рождалось не из винных паров, а из «благородного опьянения сердца»: «Моя любовь во всей своей силе и во всей красоте своего упования подсказала мне слова, которые отражают целую жизнь, повторяя вопли истерзанной души. Умирающий на поле сражения произносит так последние свои молитвы». Как же отреагировала слушательница (Феодора)? Она заплакала. «Боже правый! Ее слезы были плодом искусственного волнения, которое можно пережить в театре, заплатив за билет пять франков; я имел успех хорошего актера» (256). Слезы, проливаемые в театре или над страницей романа, — как будто «законная» зрительская/читательская реакция, но рассказчик явно ожидал другого контакта, менее «искусственного» (свидетельствующего о потребительском отношении и соответствующем удовольствии), более «подлинного»[271].

Надежд на «подлинность» внимания маловато, хотя бы потому, что в городской среде всегда — избыток «новостей», и это создает спрос на эффектность и компактную упаковку сообщений. «Резюмируем в общих чертах ход цивилизации», — самоуверенно предваряет свою речь один из модных гостей на приеме у Тайфера. Другой развлекает собравшихся, предлагая им резюмирующий шарж на весь в целом XIX век. Да и Рафаэль привлекает к себе внимание света и (поначалу) Феодоры именно искусством критического резюмирования: «Когда мне предоставилась возможность заговорить, я, не злоупотребляя вниманием общества, постарался резюмировать спор в выражениях более или менее веских, глубокомысленных и остроумных. Я произвел некоторое впечатление» (206). Любой рассказ короче жизни, но и рассказ можно сжать до «кратчайшего содержания», а то и до формулы или просто цитаты-аллегории — из Рабле («каримари-каримара»), или Монтеня («Почем я знаю?»), или Стерна (извилистая прямая, служащая эпиграфом к роману). Впрочем, в отношении любого рассказа, материализованного в текст, возможно и действие, обратное сжатию. Тесный ряд букв и строк может расшириться в почти бесконечное смысловое пространство за счет символической значимости деталей, за счет того, что любая мелочь в нем может оказаться резонирующей метафорой[272].

Запрет на иллюзии?

Человеческая субъективность проявляется в ежечасном усилии творчества, сочинения жизни, скрещения реальности с иллюзией. Отношение Бальзака к этому процессу двойственно. С одной стороны, освобождение от ослепленности иллюзией переживается как важная познавательная задача. С другой, утрата иллюзий и самой способности к «иллюзионизму» выглядит как апогей бессознательного самообмана[273]. Движение жизни и движение романа происходит во многом за счет воображения, генерирующего представления о том, чего нет. Герои Бальзака обитают в мире, где нельзя «окончательно» потерять иллюзии, поскольку нельзя нащупать неиллюзорное. Природа иллюзиетворчества как раз и исследуется в «Агонии» — третьей части «Шагреневой кожи», в контексте параллельного иссякания жизни (героя) и текста (книги).