Литература как жизнь. Том II

Немцы, в первую очередь Гете, отвечают за перекос. Выровнять истолкование «Гамлета» старался гегельянец, Вердер, читавший лекции в Берлинском Университете, где его слушал создатель нашего отечественного гамлетизма – Тургенев. Согласно Вердеру, цель Гамлета отомстить за отца так, чтобы стала всем ясна справедливость возмездия, однако добиться подобного публичного признания сын не может и потому медлит. «Понимать Гамлета по Вердеру можно, если гамлетовские монологи переписать в духе Вердера» (Куно Фишер). Следуя немецким романтикам, английские романтики, прежде всего Кольридж, тоже сосредоточивались на колебаниях. «Романтики, талантливые люди, толкуя ”Гамлета”, высказали замечательные мысли о человеческой природе, однако их суждения часто не связаны с пьесой» (Хардин Грэгг). На английской сцене играли иначе, а Московский Художественный театр, взявшись в третий раз за «Гамлета», решил следовать нашей театральной традиции – не литературной.

Слабый Гамлет – «гамлетики», как прозвал их Писарев, это русские люди, усвоившие, подобно Аполлону Григорьеву, шекспировскую трагедию на свой лад, за вычетом пятого акта, без финальной борьбы – остались одни колебания. Гамлет Щигровского уезда и окрестностей – самобытное создание русской литературы, оказавшей возвратное влияние на англичан. Вильям Моррис и Мидлтон Маррей считали, что Гамлета надо, вместо датчанина, принять за русского. Принять, разумеется, можно, но то будет уже не шекспировский Гамлет. Нерешительность и бездействие – наш литературно-житейский гамлетизм в отечественных выразительных воплощениях, начиная с тургеневского безымянного «лишнего человека», вплоть до Обломова и чеховского Иванова, ибо без ссылки на «Гамлета» (чаще всего в переводе Полевого) не обошлось почти ни одно произведение русской литературы девятнадцатого века. А на русской сцене, начиная с Мочалова, Гамлет был сильным. Белинский нашёл, что у великого трагика принц получился слишком сильным. Бездейственно-колеблющийся Гамлет в театре – три заметных исключения, и все на той же мхатовской сцене. Об этом написал Алперс, имея в виду упомянутые постановки Гордона Крэга и Станиславского с Качаловым, постановку трех режиссеров с Михаилом Чеховым и гастроли Алессандро Моисси, игравшего во мхатовском филиале. Немецкий трагик албанского происхождения, поклонник русской литературы, вычитал своего Гамлета из Тургенева, Достоевского, Чехова, привез к первоисточнику, и зрители узнали себя в албано-немецком Гамлете.

«Я пойду смелей к Шекспиру, чтобы это было заполнено жизненной простотой, но уже простотой не маленьких переживаний, а больших страстей», – обращался Немирович-Данченко к актёрам как раз в то время, когда исполнитель заглавной роли отвечал на сталинский вопрос, зачем, под угрозой войны, взялись за пьесу о слабой воле и нерешительности. «Настоящее переживание» – ставил Владимир Иванович задачу, сообразную с природой руководимого им театра. А что это означает, зрители видели в мхатовских спектаклях того же времени «Анна Каренина» или «Воскресенье», поставленные тем же Сахновским под руководством того же Немировича-Данченко. Зрители шли в Художественный театр ради переживаний, а не ради злободневных применений, как пойдут на Таганку или в театр Ленкома, где тенденция выступит на первый план из-за нехватки исполнителей достаточно профессиональных и с нужными данными. Тарасова бросалась под поезд, Хмелев отправлялся на дуэль, как бросалась под поезд замечательная актриса, как шел стреляться выдающий актер, смотрели офицеры, прибывшие на побывку с фронта и считавшие за счастье попасть на спектакль. В это же время на репетициях с Ливановым-Гамлетом Немирович ставил цель: «Глубокая жизненность и психологичность». Одним словом, МХАТ, на сцене которого благодаря выразительному исполнению, переживания получались такими большими, настолько жизненными, до того психологичными, что зрителям было не до тенденции. Они видели понятные каждому чувства.