Литературная Газета 6303 ( № 1 2011)

«Реминисцентный слой» в романе необычайно толст. Помимо очевидных нам, неучам, остапов ибрагимовичей и маргарит, тут тебе и Грин с Волошиным, и позабытый-позаброшенный поэт Одинокий, и, кажется, Михаил Кузмин с Юрием Юркуном и Ольгой Гильденбрандт, и… Наверное, даже у простолюдинки Тамаркиной, затесавшейся в эзотерический кружок, есть какой-нибудь достойный уважения прототип.

Неслучайно же эта Тамаркина – единственная из представителей «пролетариата», кто описан в романе с сочувствием. Все прочие: женщины, мужчины и даже дети – представлены злыми карикатурами. Художественная структура романа от этого распадается. С одной стороны, «бывшие»: тут полноценные образы, с «диалектикой души» и «подкладкой судьбы», с другой стороны, «подлый народец», эти совсем из другого жанра. Босх обзавидовался бы. Ругань, сипение, чирьи, смрадные дыры ртов. Почему?

Тут-то я и вспомнил про фильмы. В кино ведь образные средства более схематичны, чем в литературе, там мы как раз и имеем дело с карикатурами, но это не мешает нам «обманываться», воспринимая карикатуры всерьёз, усматривая за ними «прототипическую действительность». «Низкие люди» – низкий жанр (синема, семечки), нормальные люди – нормальный жанр… Только вместе они не сходятся.

Помните «Романс о влюблённых» Кончаловского? В первой части все говорят стихами, во второй невнятно бормочут под бытовые шумы. Там это понятно, про что. Пока влюблённость – всё цветное и все летают, а как начинается тупая повседневность, становится скучно, трудно. Но именно из этой трудности рождается любовь и возникает жизнь. Влюблённость же так и остаётся бесплодной.

Нечто подобное удаётся разглядеть и в финале «Остромова…», правда, в скомканном и принуждённом виде, но об этом потом.

Сперва представим, что фильм не состоит из двух последовательных частей (по-остромовски говоря, «эонов»), а выглядит примерно таким образом: половина персонажей говорит стихами, а половина матерится и бубнит «вижу горы и долины, вижу письку Катерины» (цитата из романа). Каким получится фильм? Будет тихим и светлым? Не знаю.

Возможно, идея автора как раз и состоит в том, что побеждает зло. Припасённый под конец романа монолог о том, что Россия – труп и населяют её мертвецы, исходит как бы от разочаровавшегося персонажа, но написан с таким вдохновением (и так много в нём знакомых ноток быковской публицистики), что трудно побороть ощущение – это сам автор делится сокровенным:

«Мертвы были пустоши и города, дворцы и трущобы, мертва была словесность, из тончайшего слоя которой высосали все соки; мертвы были солдаты, не хотевшие умирать ни за что, и генералы, не умевшие воевать; мертва была история, пять раз прошедшая один и тот же круг и смертельно уставшая от себя самой… Были, впрочем, те, кто хотел гальванизировать этот труп и заставить его пройти ещё один круг… Все песни его были песнями трупа, а беды и победы – горестями и радостями червей в трупе… Больше всего труп любил увековечивать мёртвых – живым в нём было неуютно… Как всякий труп, он расцветал и оживал только от новых смертей, и то ненадолго: миллион от голоду, миллион высланных, миллион выселенных! И труп ходил».

Для сравнения – цитата из Быкова-публициста:

«Русскую реальность описывать больше невозможно, да и не нужно… Описывать русскую жизнь – значит пилить опилки… Проблема российской реальности не в том, что она кровава, криминальна, дискомфортна, тоталитарна и т.д., а в том, что она скучна».

Тут, кстати, вспоминается Чехов, которого раздражали критики «не знающие, чуждые русской коренной жизни, её духа, её формы, её юмора, совершенно непонятного для них, и видящие в русском человеке ни больше ни меньше, как скучного инородца. У петербургской публики, в большинстве руководимой этими критиками, никогда не имел успеха Островский; и Гоголь уже не смешит её...»

Ладно, ладно. Булгаковский профессор Преображенский тоже «не любил пролетариата», даром что родитель – кафедральный протоиерей.

Как можно упрекать в нелюбви, если она от сердца? Писатель волен не любить тех, кого ты любишь. Это значит лишь, что для того, чтобы любить дальше, тебе придётся обходиться без его помощи. Упрекать за это? Конечно, нет.

В конце романа главный герой, Даня Галицкий (тот самый нечаянный взаправдашний ученик), жертвует умением летать ради нуждающегося в нём пролетарского мальчика. Или, может, ради той тоскливой реальности, которая одна только и есть – жизнь, о чём Даня-Надя (альтист Данила) инстинктивно догадывается, а мы, смотревшие «Романс о влюблённых», знаем. Но почему же нам так не по себе от этого? Почему хочется, чтобы Карлсон не оставался с хнычущим Малышом, а улетел?

Верит ли сам автор в такой финал или сочинил его на потребу морали – «подлой, только для того нужной, чтобы мучить», по выражению одного персонажа?

Автор намекает: Данина способность летать есть метафора творчества. Даня сам толком не знает, как это у него выходит, а вот у фанатика и зануды Левыкина не выходит, хоть он очень старается. Почему?