Литературная Газета 6470 ( № 27 2014)

Процесс отделения искусства от жизни начинается с Античности. Но и тогда расписанные амфоры и вазы, статуи богов были непосредственно включены в жизненный процесс и были предназначены не для созерцания, а для использования в утилитарных и религиозно-культовых целях. В ещё большей степени слияние искусства с жизнью характерно для тысячелетия средневековой культуры (ритуалы календарного, жизненного цикла и пр.). Неслучайно П. Флоренский категорически возражал против признания иконы произведением искусства. Человек приходил в храм молиться, что составляло существенную часть его жизни, а не созерцать произведения.

И лишь с Возрождения начинается процесс радикального отделения искусства от жизни. Это связано и с внутренними закономерностями развития художественного сознания, и с социальными, социально-экономическими причинами. С одной стороны, усложнение художественного сознания требовало его освобождения от подчинения внехудожественным функциям, что и рождает искусство в чистом виде, так называемое «изящное искусство». С другой стороны, зарождающееся капиталистическое, то есть массовое, сначала мануфактурное, затем промышленное производство всё в большей степени исключает художественный элемент из своих продуктов. Современный дизайн – это эстетическая форма утилитарного содержания. Художественно же – эстетическое начало концентрируется и присутствует исключительно в чистом, «изящном» искусстве. Для того чтобы соприкоснуться с ним, необходимо пойти в музеи и выставочные залы, в филармонии и театры, то есть фактически на какое-то время уйти из жизни, из реальности для того, чтобы сосредоточиться на художественном осмыслении этой реальности через посредство произведений, представляющих её особое удвоение.

Но особо существенно то, что отделение искусства от жизни происходит и в субъекте, в человеке. Складывается особая профессиональная группа художников. И только они художественно осмысливают ту жизнь, которой живут все остальные. «Остальные» становятся только потребителями искусства, потребителями специализированного художественного производства. И дело тут не только в том, что современный человек не имеет времени и сил для занятия художественным творчеством, будучи порабощён своей узкопрофессиональной деятельностью. Само искусство к XX веку настолько усложнилось, что овладение средствами выразительности его языка и принципами художественного мышления оказывается недоступно непрофессионалам. Даже в художественно-исполнительской деятельности. При максимально благоприятных условиях (художественное воспитание, свободное время и пр.) можно представить себе домашнее музицирование в виде исполнения романсов Варламова или квартетов Гайдна, но не вокальных пьес Вебера или квартетов Равеля и Шостаковича. То есть даже в качестве исполнителя обычный современный человек оказывается отчуждён от художественного творчества, от возможности выразить себя на специализированном языке искусства.

Вот этот разрыв, эту пропасть между искусством и реальностью, между творцами и потребителями и призваны заполнить феномены, рождаемые пост­модернистской культурой. Они представляют собой особый уровень культуры, особую «субкультуру», продукты которой можно определить как «искусственная реальность», а процессы творчества, их порождающие, – как «нехудожественная самодеятельность» или «популяр-арт».

Произведения поп-арта, соц-арта, концептуализма в жанрах инсталляции, лэнд-арта, боди-арта, перформанса – это прежде всего реальные предметы и реальные действия. Классиком-предтечей их авторы считают М. Дюшана, который ещё в 20-х годах выставил в качестве своего произведения писсуар. Приведённые выше творения его российских последователей также демонстрируют некие реальные предметы: график-отчёт, лозунг, торт, шар; и действия: поедания, надувания и пр.

Однако одновременно эти предметы и действия выделены из реальности, авторизованы. Их особенность, «искусственность» достигается различными способами: или необычным сочетанием, или необычным контекстом – выставочного зала, например; или табличкой с названием, или заключением в раму, или просто объявлением. В результате они могут приобретать некий дополнительный, помимо реального, смысл. Дюшан сопроводил свой писсуар названием «Фонтан» и породил тем самым комический смысл. И. Кабаков формой школьного дневника символизировал заорганизованность тоталитарного сознания советского человека. Комар и Меламид, поставив свои подписи под стандартным плакатом советских времён, обессмыслили его текст. Кулик выразил свою русофобию, участники акции в «Даре» – отношение к Ленину.