Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

«Барахлом» были и остаются, например, сцены с Гитлером, в которых напившийся Адольф устраивает выволочку немецким генералам и братается с неким швейцарцем, производителем биноклей. Видмер здесь цитирует шуточки о Гитлере, когда-то придуманные Джорджем Табори[351], который, в свою очередь, цитировал шуточки о Гитлере, придуманные Эрнстом Любичем и Чарли Чаплиным. У этих троих все было до ужаса смешно, у Видмера же нас ничто не ужасает и мало что смешит. Мы словно заглядываем в литературную лабораторию, где повествователь экспериментирует с материалом повествования и заставляет кукол немного потанцевать. Потом куклы падают. Само чудовище, Г., так и не показывается нам на глаза. Стоит ли об этом сожалеть? Или истолковывать как признание автора в несостоятельности? Думаю, нам просто дают понять, что чудовище Г. вообще нельзя показать средствами искусства и что, следовательно, те три знаменитых предшественника тоже манипулировали куклами.

Пока не закончилась ситуация, когда все мы еще могли договориться между собой относительно действительности и без лишних слов прийти к единому мнению, что она собой представляет, до тех пор сквозь литературные произведения всегда просвечивала эта действительность: они ее изображали, отображали, были этой действительностью, ее удвоением и даже ее «сгущенной» формой. Урс Видмер не говорит, что мы потеряли действительность. Заниматься такими вещами он предоставляет философам, которые изучают дух времени. Он лишь показывает нам автора, отчаянно пытающегося выбраться из-под горы литературной рухляди и создать историю, которая не будет, опять-таки, всего лишь частью громадной мусорной свалки. Если этот металлолом, думает он, достаточно долго собирать — свинчивать трубы, прилаживать их одну к другой, — то когда-нибудь, пусть только на секунду, за смонтированной конструкцией вспыхнет нечто ей противоположное: то белое остроконечное пламя совершенно иного, которое люди когда-то, когда еще существовали внятные слова, называли правдой.

Такая концепция предполагает, что человек, по крайней мере, должен уметь свинчивать трубы и монтировать металлические конструкции. И тут я должен признать: во всем, что касается планирования повествования, переплетения мотивов, отражений и отголосков, стратегии изображения тайн и их разгадок, Урс Видмер, создавая роман «В Конго», достиг нового уровня мастерства. Тут вы не найдете ни одного изящного завитка, который не окажется чуть позже просчитанным элементом конструкции. Поток повествования, на первый взгляд ничем не сдерживаемого и зависимого лишь от случая, повествования, которому читатель предается со смесью удовольствия и неловкости, чем дальше, тем больше предстает как процесс, просчитанный до мельчайших деталей. Поэтому во второй раз вы прочтете книгу как другой текст. То, что прежде казалось произвольными нелепыми фантазиями, теперь будет восприниматься как утонченная игра в загадки. Мешанина из великолепных и дурацких эпизодов — комические сцены в доме для престарелых, шпионская история времен Второй мировой войны, Африка, будто сошедшая со страниц детской книжки с картинками, рассказ о двойниках, много банальных женских образов и не лишенная жути семейная трагедия, — всё это обернется в конце концов систематически построенной метафорической картиной поиска, для понимания которой нам придется задействовать все наши способности к интерпретации литературного произведения.

Кто читает эту книгу иначе, чем она, как кажется на первый взгляд, заслуживает, кто не доверяет неуклюжему паясничанью, потому что вдруг замечает, что за ним скрывается определенный метод, тот со временем наткнется на историю заблудившейся мужской души, души, которая медленно, очень медленно находит путь к себе. Начало, рассказанное с такой молниеносной быстротой, как будто на него не надо обращать внимание, повествует об убитой матери, и ее пугающе-белые стопы остаются в памяти ребенка, который был свидетелем убийства, не понимая, что происходит, — а теперь, уже как взрослый человек, вынужден признать, что отчасти сам несет вину за случившееся. По мере приближения к правде этого преступления (которое, в свою очередь, связано с преступлениями нацистской Германии и со-виновной в них Швейцарии), в точном соответствии с таким приближением, рассказчик приближается и к подлинному существованию, к настоящей — то есть осознанно избранной — родине, к любви, способной стать центром его жизни, к делу своей жизни. Интересно, что в этом романе понятие превращения с поразительной наивностью поймано на слове: белое здесь становится черным. Как Анатоль Штиллер возвращается из своего путешествия-инициации под именем мистер Уайт[352], так же и здесь наш путешествующий соотечественник становится мистером Блэком в самом буквальном смысле[353].