Литературное обозрение

Тунеядца-Присыпкина характеризует буржуазная двуспальная кровать, символ плотской любви и антисанитарного пристрастия к питью и курению; подобно клопу, это — эмблемы старого уклада жизни, которому противостоит стерильно-аскетическое будущее; его Родченко прославляет с помощью бесполых квазиспортивных костюмов и футуристических декораций. В финальной сцене Присыпкин, выставленный в клетке напоказ и в назидание гражданам как пережиток прошлого, лежит на двуспальной кровати. Это та же самая кровать, в которой встречаются Кавалеров и Иван Бабичев в конце романа «Зависть», поднимая тост за старый мир чувств; это вдовья кровать, привлекающая ночью клопов, когда дерево кровати растет и разбухает, как бы пародируя древо жизни («росло, разбухало дерево кровати»)^[359]. В воспоминаниях об Ильфе и Петрове Олеша рассказывает, как смущен был Ильф, приобретя пружинный матрас, поскольку «[мы] презрительно относились к пружинным, купленным на Сухаревке матрацам»^[360]. В «Двенадцати стульях» семейному матрасу посвящена героико-сатирическая глава «Уважайте матрацы, граждане!».

Б. М. Кустодиев. Купчиха и приказчик. Карандаш, акварель. 1923

От пьесы Маяковского и романа Олеши следы ведут назад, к поэме «Про это», к поэме о неразделенной любви, одновременно и бичующей и приветствующей романтическое чувство и буржуазный быт. Подобно Ивану Бабичеву, инфантильный герой поэмы неотделим от подушки, в которую он вцепился, и, подобно представителям старого мира у Олеши, он тоже тянется к мелкобуржуазному уюту, неразрывно связанному, по мысли обоих художников, с клопами. Он отчасти и Христос, надеющийся (в духе учения Федорова) в награду за великую неискупленную любовь воскреснуть в XXX веке (мечта, окончательно изжитая в «Клопе»). Однако поэма все же заканчивается утверждением утопической любви будущего — антисемейной, аскетической, «антипостельной»: «Воскреси — // свое дожить хочу! // Чтоб не было любви — служанки // замужеств, // похоти, // хлебов. Постели прокляв, // встав с лежанки, // чтоб всей вселенной шла любовь»^[361].

Этот гипотетический, в контексте «новой кровати», диалог о старом и новом можно рассматривать и как домашний, внутрицеховой спор друзей и членов ЛЕФа, вечно толкущихся в коммунальной квартире Бриков (Шкловский называл ее «квартиркой ЛЕФ’а»), Кроме самих Бриков и Маяковского в этот круг входили Шкловский, Родченко, Мейерхольд, Сергей Юткевич, и даже Эйзенштейн. (Олеша не принадлежал к числу друзей или членов ЛЕФа, но был горячим поклонником Маяковского.) Дополнительную реплику в этот диалог вносит фильм Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927), поставленный по сценарию Шкловского с декорациями Юткевича. Шкловский писал сценарий в Крыму, живя по соседству с Лилей Брик и Маяковским. (Трудно отделаться от мысли, что «Третья Мещанская» — другое название «Любовь втроем» — отчасти пародийно обыгрывает «тройственный союз» Бриков.) Этот уникальный фильм, сконцентрированный почти исключительно на внутрисемейном конфликте и не выходящий за рамки замкнутого домашнего пространства, рассказывает о романтическом треугольнике 20-х годов в условиях мелкобуржуазного быта. В центре маленькой комнаты стоит одноместная кровать, функционирующая, однако, как двуспальная, а сбоку в глубине — диван, который в хронологическом порядке занимают сначала будущий любовник, потом бывший муж. В конце концов женщина бросает их обоих, уходя от старорежимного домостроя и «двуспальной кровати»; новый, современный поезд мчит ее в город, в то время как мужчины пребывают в праздности, лежа — один на кровати, другой на диване.

Впервые обозначив мотив кровати в уже упоминавшейся статье о Розанове, Шкловский снова возвращается к нему в одной из глав его мемуаров о Маяковском, озаглавленной «Про это». Он рассматривает этот мотив в контексте поэмы Маяковского, идеологии ЛЕФа и жилищного вопроса — главной проблемы 1923 года, которая, кстати, служит завязкой фильма Роома: из-за отсутствия жилплощади друг селится вместе с женатой парой. По словам Шкловского, все дискуссии в ЛЕФе вращались вокруг быта. Связь между искусством и жизнью, понимаемая чисто по-лефовски, определяется Шкловским с помощью каламбура: «Мы тогда отвечали весело, что мы произведения не развенчиваем, а развинчиваем». После открытия футуристами контррельефа «[мы] решили делать вещи. Сперва спиральные памятники из железа, а потом печи дровяные, очень экономные, пальто с несколькими подкладками, складные кровати»^[362]. Перечень Шкловского отражает динамику движения от искусства к жизни, т. е. от утопических монументов к кроватям, и одновременно раскрывает ужасающие реалии послереволюционного советского быта.

* * *