Литературное обозрение

Сходным образом этот аспект антисемейной идеологии трактуется в романах Замятина и Олеши. Поэт R (в облике которого проскальзывают пушкинские черты), Д и О образуют не романтический древний любовный треугольник, но небиологическую семью: «Мы, если говорить языком наших предков <…> мы — семья, — пишет Д-503. — И так хорошо, иногда хоть ненадолго отдохнуть, в простой, крепкий треугольник замкнуть себя от всего, что…»^[349] Андрей Бабичев, олицетворяющий интересы коллектива и ведущий холостяцкий образ жизни, тоже создает небиологическую семью, которая функционирует куда эффективней традиционной семьи романа. Его «духовный» сын Володя Макаров (как и он сам, холостяк) не обеспокоен тем, что его неопределенные отношения с Валей тянутся уже четыре года. Как и в «Цементе», старый мир и старый уклад жизни символизируются в «Зависти» в образе двуспальной кровати, неопрятной постели мелкобуржуазной мещанки Анечки Прокопович. В старом доме, где встречаются Д и I, тоже стоит большая кровать.

Таким же антипрокреативным, антисемейным пафосом пронизаны мировоззрение и стиль жизни авангардистского поколения. Роман Якобсон, будучи близким другом Маяковского и Бриков, отмечал, что тяга поэта к утопии «соединяет неприязнь к ребенку, что на первый взгляд с этим фанатическим будетлянином едва ли совместимо. Но, в действительности <…> в духовном мире М-го с отвлеченной верой в грядущее преображение мира закономерно сопряжена <…> неугасимая вражда к той „любвишке наседок“, которая снова и снова воспроизводит нынешний быт»^[350]. Отзвук тех же эмоций слышится в ответе гладковской Даши на призывы «отсталой» крестьянки рожать много детей: «Ух, и чертова же ты квочка, Мотя! Поглядишь на тебя — завидки берут: не баба, а — утроба…»^[351] Это та самая Мотя, которая говорит, что она бы всех хороших баб прикрутила арканом к мужним кроватям.

Самое поразительное поэтическое признание Маяковского в неприязни к детям — это его известное «я люблю смотреть, как умирают дети». Лиля Брик питала явное отвращение к материнству; мне рассказывал ее друг, какое отталкивающее впечатление произвел на нее вид его беременной жены, к которой она всегда хорошо относилась. Маяковский и Брики выработали свой собственный, небиологический подход к проблемам семьи и семейной жизни, что и отразилось в их тройственном союзе, сознательно проецируемом на Чернышевского. По словам Лили Брик, «Что делить?» было их требником: «Трудно сказать, какой прозой увлекался Маяковский. Часами мог он слушать Брика, читающего нам вслух Чехова, Гоголя. Одной из самой близких ему книг было „Что делать?“ Чернышевского. Он постоянно возвращался к ней. Жизнь описанная перекликается с нашей. Маяковский как бы советовался с Чернышевским о своих личных делах, находил в нем поддержку. „Что делать?“ была последняя книга, которую он читал перед смертью»^[352]. Даже предсмертное письмо Маяковского можно рассматривать как подрыв биологической семьи: «Товарищ правительство, моя семья — это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская».

* * *

Концепция «новой кровати» в 20-х годах была частью общего переосмысления пространства интерьера, связанного с появлением универсальной мебели, разработанной Татлиным, Лисицким, художником-оформителем ЛЕФа Родченко и его учениками. Главным требованием нового интерьерного дизайна стала многофункциональность. При изменении функции мебель должна была менять свою форму; она конструировалась таким образом, чтобы «свертываться» и переорганизовывать пространство^[353]. Идеи мобильности и трансформации, несомненно, испытали влияние новой техники театральной и кинематографической декорации. Родченко, ведущий конструктор универсальной мебели, был к тому же и одним из ведущих авангардистских декораторов 20-х годов, чье художественное видение способствовало театрализации советской жизни. Подчеркнутое внимание к конкретному функциональному объекту свидетельствовало о возросшем значении прикладного искусства, прославляющего материальный мир; оборотной же стороной концепции новой мебели была присущая ей антисемейная утопическая семантика. Это особенно очевидно в отношении кровати, которая мыслилась не просто многофункциональной и трансформирующейся, но невидимой, скрывающей свою прокреативную функцию. Принцип невидимости не следует путать с европейским викторианством XIX века, где главная спальня с запертыми дверями превратилась в храм, воздвигнутый во имя продолжения рода, не связываемого более с сексуальным желанием. Советское общество признавало физиологическую сексуальную потребность — сомнению подвергалась будущность семьи и деторождения.