Литературное произведение: Теория художественной целостности

Именно страсть и выступает здесь главным лирическим героем, предметом прославления и воспевания. Понятия «страсть», «любовь» и символически представляющие их «поцелуй» и «желанный взор» в первых четырех строфах неизменно оказываются наиболее эффективно выделенными и эмфатически подчеркнутыми в финалах риторических периодов, где они синонимично и симметрично противостоят всем другим благам мира, равно отвергаемым. А в пятой строфе повторяющееся обращение ораторского монолога «ты» адресуется уже не к персонажу античной истории, а непосредственно к живущей в нем и его поступке лирической сущности, которая в результате предшествующих риторических усилий обретает достоинство живого существа и соответственно называется собственным именем («Как нимб, Любовь, твое сиянье / Над всеми, кто погиб любя!»).

Такое обращение «исторической баллады» в ораторский монолог заставляет увидеть в «Антонии» один из моментов исторической эволюции высокой лирики, и в частности развития одической (в широком смысле этого слова) традиции, с которой ощутимо связаны и общая установка на поэтическое витийство, и частные интонационно-синтаксические и метроритмические особенности стихотворения. Точнее, перед нами синтез балладно-пове-ствовательной и доминирующей одической жанровых традиций, совмещающих высокий ораторский лиризм с тягой к персонификации, к событийной объективации поэтического чувства.

Так уже на самых подступах к анализу мы обнаруживаем внутри данного художественного целого «память» о предшествующих формах поэтического развития, на основе и в связи с которыми возникает, существует и воспринимается произведение. Эти предварительные жанровые определения проливают дополнительный свет и на конкретно-исторический смысл анализируемого текста. Ведь при всей видимой тематической отдаленности любви Антония и Клеопатры от современных бурь, соответствующих дате стихотворения (апрель 1905 года), с ними гораздо теснее связаны пафос «героической страсти», контрастирующей, по справедливому замечанию Д. Максимова, с "малой любовью, с пошлыми «дачными» страстями «буржуазно-мещанской действительности» ⁴ , и закрепляющая этот пафос традиция высокой одической лирики (вспомним в связи с этим слова Пастернака: «…спавшему гражданскому стиху / Вы первый настежь в город дверь открыли» («В. Брю-сову», 1924). Известно, что в ходе поэтического развития Брюсова «идеальная страсть» и реальные общественно-политические бури все больше тематически сближались для него друг с другом.

Чтобы приглядеться к лирическому герою брюсовского стихотворения и основным принципам его художественной организации, расширим на время поле наблюдения и скажем несколько слов об основном направлении пред шествующих творческих исканий поэта, о становлении той художественной системы, которая предстает в «Антонии» сложившейся и, говоря словами Брюсова, «спокойно замкнутой в себе самой».

И сам Брюсов, и близкие ему современники впоследствии неоднократно объясняли, что ставшие знаменитыми «лопасти латаний на эмалевой стене» и даже вызывавший насмешки критики 1900-х годов «месяц обнаженный при лазоревой луне», как и многие другие образные необычайности его ранних стихотворений, имели реальные, даже бытовые основания. Но тем более важным и очевидным является целенаправленное преобразование этого быта в лирике Брюсова, когда вполне обычный белый подоконник комнаты поэта становится «седым», а столь же реальное имя Валерий связано рифмой не с чем иным, а с «криптомериями»; все это вместе образует особенный и оригинальный «мир очарований», который связан с действительностью прежде всего тем, что отталкивается от нее:

Создал я в тайных местах
Мир идеальной природы, —
Что перед ним этот прах:
Степи, и скалы, и воды!
Пускай же грозит океан неизменный,
Пусть гордо спят ледяные хребты:
Настанет день конца для вселенной,
И вечен только мир мечты.

Но едва только отделились друг от друга эти два мира – поэтический и реальный, – как тут же обнаруживается, что «мечта» (и в этих, и в других стихах) характеризуется поэтом не иначе как через этот же самый только что отвергнутый «прах», и притом она всегда стремится отлиться в картину с вполне материальными очертаниями и природа ее принципиально посюсторонняя. Типичное для символизма двоемирие получает у Брюсова совершенно специфическую окраску: ему чужды какие бы то ни было мистические прозрения в сверхреальность, хотя и в высшей степени свойствен характерный для символистов порыв выразить общезначимое. Именно этот порыв возводил Брюсов много позднее в основную характеристику метода: "Символисты отказывались служить в литературе только практическим целям, хотели найти более широкое обоснование ей и обратились к выражению общих идей, равноценных всему человечеству" ⁵ .