Литературное произведение: Теория художественной целостности

Действительно, в каждой строфе «Антония» четыре строки четырехстопного ямба образуют стройный и завершенный декламационный период и при возрастающем значении всех ритмических акцентов ⁸ особенно заботливо выделяются в каждом стихе начальное и конечное ударения – главные акцентные устои восклицательной фразы. Совершенно очевидна здесь связь с традицией одического четырехстопного ямба ⁹ . Характерно в связи с этим, что почти во всех строках с пиррихием на первой стопе эмфатическим центром оказывается сверхсхемное ударение в начале стиха: «Ты на закатном небосклоне…», «Ты променял на поцелуй…», «Ты повернул свое кормило…», «Вслед за египетской кормой». Особенно интересный пример такого построения представлен во втором стихе второй строфы: «И императоры – за власть…», где зияние гласных указывает на необходимость чисто эмфатического выделения первого "и". Аналогичный, несколько менее явный пример эмфазы на начальном "и" находим и в конце следующей строфы («И перевесила любовь»). Рука об руку с ритмическим идет и звуковое выделение опорных сочетаний – ударных гласных и рядом стоящих согласных (см. например, во второй строфе: императоры – прекрасный – алтарь – страсть).

Все это примеры того всеобщего нагнетания – ритмического, синтаксического, звукового, – которое выступает в стихотворении Брюсова в качестве преобладающего пути интонационного и композиционного развития. Настойчивости повторяющихся декламационных ударов на всех уровнях стиха со столь необходимой для высокого лиризма торжественностью звучания здесь нельзя не заметить. Я уже упоминал, например, пронизывающую все стихотворение цепочку восклицаний с местоимением «ты» («Ты променял на поцелуй…», "Ты повернул свое кормило… " и т. п.). Это своеобразные однородные члены и в лексическом, и в синтаксическом, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Получаются как бы своеобразные удары гонга, причем каждый следующий, вроде бы равный предыдущему по силе, звучит вместе с тем мощным усилением. Но благодаря четкой строфической организации все эти восклицания замкнуты в явно обозримую и слышимую цельность. Немалую роль здесь играет тяготеющий к афористичности синтаксис, ясные и четкие риторические периоды с частым параллелизмом и анафорами.

Впрочем, в строфике и синтаксисе легче всего заметить, кроме нагнетания, еще одну важную особенность художественной организации брюсов-ского стихотворения. При тяготении к почти афористической отчетливости синтаксического строения двухчастных стихотворных строф большинство из них членится на антитетически построенные половинки по принципу: «не страсть», все, что ей противостоит, и «всепобеждающая страсть». Закрепленный, отчеканенный в стихотворении лирический «миг» заключает внутри себя противоречие. А застывшее, остановленное противоречие неминуемо принимает форму антитезы, которая становится вместе с нагнетанием основным принципом композиционной организации стихотворения. Здесь снова нельзя не вспомнить об одической традиции в поэтическом синтаксисе, и прежде всего в державинских композициях ¹⁰ .

Столь очевидные в синтаксисе сочетания антитетического характера могут быть обнаружены и в метроритмическом, и в звуковом развертывании стихотворного текста. В строфических периодах противопоставляются друг другу как своего рода антитезы различные ритмические формы ямба: с сильным вторым или сильным четвертым слогом (у последних, как говорилось выше, чаще всего имеется сверхсхемное отягчение на первом слоге). Переход к прославлению героя, в котором олицетворяется всепобеждающая страсть, чаще всего сопровождается перенесением опорного ударения в первой половине ямбической строки. Принцип антитезного сопоставления задан уже в двустишии первой строфы, представляющей заглавного персонажа («Как исполин стоишь, Антоний, / Как яркий незабвенный сон»; ср. аналогичную ритмическую антитезу второго и третьего стиха во второй, третьей и пятой строфах; третьего и четвертого стихов в третьей, четвертой и седьмой строфах).

Обнаруживается в стихотворении и звуковая антитеза. Ключевые слова стиха «страсть» и «любовь» не только играют роль лейтмотивов, но и вызывают соответствующее антитезное противостояние. Причем особенно рельефным, естественно, является контраст наиболее звучных, сонорных согласных р и л. Сравним, например, две строфы, в этом смысле антитезно противостоящие друг другу:

Боролись за народ трибуны
И императоры – за власть,
Но ты, прекрасный, вечно юный,
Один алтарь поставил – страсть!

Как нимб, Любовь, твое сиянье

Над всеми, кто погиб любя!
Блажен, кто ведал посмеянье,
И стыд, и гибель – за тебя!

А вот соединение антитез: сначала синтаксической, а затем лексической, метро-ритмической и звуковой – внутри одной строфы: