Литературное произведение: Теория художественной целостности

Мост памяти, прощения, любви («Переделкинское кладбище» Инны Лиснянской)

Мы простимся на мосту…

Я. Полонский

День истлел. Переселилось
Слово в желтую звезду.
Нет, ни с кем я не простилась
У погоста на мосту.

На погосте я гостила,

Здесь – деревья и кусты,
Разномерные могилы,
Разноростные кресты —

Деревянные, простые,

С червоточинным нутром,
И железные, витые,
Крашенные серебром.

А поодаль, за оградой,

Спят, разжавши кулаки,
Ряд за рядом, ряд за рядом,
Старые большевики.

И над ними – ни осины,

Ни березы, ни ольхи,
Ни травиночки единой —
Лишь посмертные кручины,
Да бессмертные грехи,
Да казенные надгробья,
Как сплоченные ряды.
Господи, твои ль подобья
Дождались такой беды?

1972

Первое, на что нельзя не обратить внимания, – это двутемность и ритмическая двуплановость построения стихотворного текста. В композиционном развертывании «Переделкинское кладбище» оказывается противопоставлением двух кладбищ. Одно – «здесь» с живым разнообразием в его естественных границах:

Здесь – деревья и кусты,
Разномерные могилы,
Разноростные кресты —
Деревянные, простые,
С червоточинным нутром,
И железные, витые,
Крашенные серебром.

Другое кладбище – «за оградой», абсолютно мертвое: в его единообразных «рядах»:

… ни осины,
Ни березы, ни ольхи,
Ни травиночки единой —
Лишь посмертные кручины,
Да бессмертные грехи,
Да казенные надгробья,
Как сплоченные ряды.

Тематическое раздвоение соотносится с двумя явно отличными друг от друга разновидностями четырехстопного хорея. Одна – классически-песенная, широко представленная в поэзии XIX века, и в частности в том стихотворении Полонского, строка которого взята Лиснянской в качестве эпиграфа («Мы простимся на мосту…»).

Характерная особенность «песенного» хорея – альтернирующий ритм, ритмическая симметрия полустиший, так что вторая стопа оказывается почти стопроцентно ударной и приближается по силе к акцентно-ритмической константе – последнему ударению на седьмом слоге (четвертой стопе). Во всяком случае, в стихотворении Полонского «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит…»), о котором напоминает эпиграф, нет ни одной строки типа «крашенные серебром» с пропуском ударения на третьем слоге. А здесь таких строк три («крашенные серебром», «старые большевики», «Господи, твои ль подобья»), и они представляют явно другую ритмическую разновидность четырехстопного хорея. Очень редкая в поэтической классике XIX века, она гораздо чаще встречается в веке двадцатом (вспомним, например, «Хвалу времени» Цветаевой: «Беженская мостовая! / Гикнуло – и понеслось / Опрометями колес / Время! Я не поспеваю»). С другой стороны, она может быть соотнесена с ритмикой четырехстопного хорея XVIII века, особенно с жанрово-ритмическими традициями хореических псалмов или духовных од.

(Характерно переложение псалма 14 Ломоносовым: "Господи, кто обитает / В нашем доме выше звезд …")

Каким же оказывается отношение этих двух разнонаправленных тенденций в ритмической композиции «Переделкинского кладбища»?

Конечно, никакого лобового соответствия: два кладбища – две ритмические разновидности хорея – здесь нет. Ритмических форм классически-песенного хорея с ударными третьим и седьмым слогами количественно гораздо больше, и они образуют преобладающий фон, а стихи иной акцентно-силлабической разновидности с пропуском ударения на второй стопе создают редкие, но тем более подчеркнутые и выделенные ритмические перебои на этом общем фоне. Как же размещаются эти перебойные строки в ритмической композиции целого?

Прежде чем мы столкнемся с первым перебоем такого рода, мы не можем не обратить внимания на нарастающее единообразие в ритмическом облике тех стихов, которые как раз представляют разное – разномерные могилы, разноростные кресты:

Деревянные, простые,
С червоточинным нутром,
И железные, витые,
Крашенные серебром.