Литературное произведение: Теория художественной целостности

Эти звуковые контрасты развертываются в тексте стихотворения, начиная с первой строфы: если в первой ее строке явно преобладают передние гласные (семь – одна), мягкие (восемь – четыре) и звонкие (семь – пять) согласные, то в последней, четвертой строке, наоборот, ни одного переднего гласного и мягкого согласного и явное преобладание глухих над звонкими (три звонких, пять глухих). Второй аналогичный контраст по соотношению передних и не передних гласных разделяет третью и четвертую строфу как раз на границе описания двух кладбищ: в третьей равное количество передних и непередних гласных, а в четвертой непередних в пять раз больше. И третий контрастный виток представлен опять-таки в заключительно-суммирующем последнем девятистишии. Если в первой его пятистишной части преобладают передние гласные (особенно "и"), звонкие и мягкие согласные, то в заключительном четверостишии при сохранении преобладающей звонкости нарастает количество твердых согласных и непередних гласных (особенно "а").

В целом это общее звуковое движение и противостоит первой строфе своей нарастающей звонкостью и мягкостью звучания согласных, и повторяет ее тенденции к преобладанию непередних гласных, и замыкает звуковое кольцо, так как общее звуковое развитие с нарастающей звонкостью и мягкостью оказывается в то же время повтором того звукового строя, который наиболее отчетливо представлен в заглавии и первой строке стихотворения. С другой стороны, финал и особенно последняя строка сглаживают предшествующие контрасты, и ее звуковые отношения оказываются наиболее близкими к средним характеристикам всего произведения.

Таким образом, в разных уровневых срезах перед нами развертывается кольцевая композиция, заключающая в себе троекратные повторения двучленных контрастов с нарастающим преодолением и переходом антитез в объединение-общение противоположностей, их не снимающее, но переводящее в «новую среду», в новую сферу бытия. В композиционном целом одновременно проясняются и масштабы беды, разрывающей, разделяющей людей даже в смерти, и энергия творческого преодоления этого разрыва созданием стихотворения, где чуждые миры оказываются обращенными друг к другу.

Что именно выстраивает здесь поэт, вполне можно в данном случае отчетливо услышать. От эпиграфа через весь текст стихотворения проходят повторы звукового комплекса «ст» и в меньшей мере звуков "м", "о". Это, конечно же, лейтмотивный повтор, соотнесенный прежде всего с вынесенным в эпиграф словом «мост». (Приведу наиболее характерные в этом отношении начальные и заключительные строки стихотворения:

День истлел. Переселилось Слово в желтую звезду. Нет, ни с кем я не простилась У погоста, на мосту… Лишь посмертные кручины, Да бессмертные грехи… Господи, твои ль подобья Дождались такой беды.)

В поэтическом целом лирического произведения Инны Лиснянской и осуществляется то состояние сознания, наглядным образом которого становится именно мост – столько же между разными мирами, сколько и между разными четырехстопными хореями и между разными жанрами: духовной одой и бытовой песней, – только во взаимообращенности друг к другу этих, казалось бы, совсем разных содержаний такой поэтический мост и можно построить.

Масштаб того, что соединяет в себе и собою этот мост, отчетливо задает кольцевая композиционная связь начала и конца произведения:

День истлел. Переселилось
Слово в желтую звезду…
Господи, твои ль подобья
Дождались такой беды?

Реалии конкретных переделкинских мест и российских социально-исторических событий вводятся в библейский контекст священной истории: рождения – смерти – воскресения. Стихотворение – мост между поэзией и действительностью, между небом и землей, между жизнью и смертью, мост прощения, мост памяти, мост любви.

Проблема специфики ритма художественной прозы

1

В 1972 году я обратился к ряду писателей-прозаиков и переводчиков со следующими вопросами:

"1. Как Вы относитесь к понятию «ритм художественной прозы»? Проявляется ли ритм только в некоторых отрывках так называемой «ритмической прозы» (например, «Чуден Днепр при тихой погоде…» Гоголя), или же ритм присущ всей художественной прозе? Отличается ли в этом смысле художественная проза от научной, публицистической, деловой и т. д.?

2. Важна ли для Вас проблема ритмического строения собственных прозаических произведений? Осознается ли ритм прозы в процессе творческой деятельности, если осознается, то на каких этапах творческого развития?

3. Связан ли, по Вашему мнению, ритм с сюжетом, композицией, системой характеров прозаического произведения?" ¹ .