Литературное произведение: Теория художественной целостности

Да, в прозе нет и не может быть ритмической сегментации на стихотворные строки, но разве этим исключается существование единых, охватывающих весь прозаический текст закономерностей членения речи на сверхфразовые единства, фразы и синтагмы? Разве, скажем, не противопоставлена в нашем сознании «рубленая» проза и проза с объемными, многообразно и сложно расчлененными фразами именно как два разных типа организации и урегулированности речевого движения? А ведь урегулированность движения, особая стройность в этом движении – это и есть наиболее элементарное и первичное выявление ритма. И если в прозе действительно не может быть двойной сегментации – на строки-стихи и на предложения, если ритмические единицы прозы – это вместе с тем и единицы «обычного» синтаксического членения речи, то с тем большей пристальностью стоит присмотреться к уникальности синтаксического строения художественной прозы и к тому особому вниманию, которое уделяют синтаксису писатели-прозаики. Я думаю, что в особенностях синтаксического строя отчетливо выражаются единые принципы ритмической организации прозаического художественного целого.

Да, в прозе нет и не может быть стихового приравнивания отдельных речевых единиц друг к другу. Но разве это исключает другие формы сопоставления сверхфразовых единств, фраз и синтагм и выяснения доминирующих признаков ритмико-синтаксической организации, на фоне которых выделяются и содержательно взаимодействуют друг с другом различные «куски» прозаического повествования? Да и сами эти «куски», упоминаемые Вами в связи с прозаическим ритмом? Конечно, это не стихотворные строки, регулярно повторяющиеся в пределах поэтического произведения. Но ведь ближайшее отношение к «смене кусков» и элементам композиции, называемым Вами в качестве проявителей ритма прозы, имеют выделение, сопоставление и взаимодействие друг с другом абзацев как ритмико-речевых единиц художественной прозы.

Короче говоря, по моему глубокому убеждению, о ритме художественной прозы нельзя говорить как об исключительно надречевом или – тем более – внеречевом явлении.

Разве не имеет отношения к ритмике прозы Чехова, о котором Вы вспоминаете, особая организованность именно речевой ткани его произведений и, если хотите, именно ритмизация авторской речи? Ведь рассказывал же один из современников, что Чехов, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал последние слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения. Если добавить к этому тяготение Чехова к союзно-симметричным ритмико-синтаксическим конструкциям и еще целый комплекс особенностей, которые в совокупности формируют своеобразный речевой лад, гармонически завершенные речевые построения, то можно ли от них отвернуться, говоря о ритме? Разве в речевом ладе этом не воплощается тоска по «необратимости времени», о чем пишете Вы, и образ «гармонического времени», воплощающего те необратимо теряемые возможности, которые никак не могут, но непременно должны проявиться и осуществиться в мире?

Конечно, ритм по-разному проступает на самых различных (в принципе, на всех) уровнях литературного произведения, он может быть обнаружен и в чередовании более или менее образно насыщенных отрывков текста, в повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций и т. п. Но я думаю, что ритм прозаической художественной речи является не только одним из полноправных членов этого ряда ритмов, но и необходимым материальным фундаментом для существования всех других ритмов в прозаическом литературном произведении.

Возражая против исключения речи из сферы прозаического ритма, я еще менее склонен «замыкать» ритм в узкоречевой области. Здесь я вполне согласен с Вами и вместе с тем спешу защитить от Вас на сей раз уже не прозу, а поэзию. Разве при анализе поэтического ритма не надо «копать глубже», а смотреть шире, охватывая зараз всю структуру произведения? Ведь и художественная функция, скажем, распределения ударных и безударных слогов в стихе может быть понята лишь при анализе «гармонии построения» строки, строфы, всего поэтического произведения в целом. Требование «смотреть в корень», не ограничиваясь очевидным, является равно важным и при подходе к поэзии, и при подходе к прозе, особенно если иметь в виду ту глубинную сущность и роль ритма, о которых Вы так хорошо сказали в своем первом письме.

Антокольский. На этот раз, кажется, установлены границы возможного сближения наших точек зрения, но установлено также и обратное: в чем-то мы расходимся коренным образом. Это следует установить с полной ясностью и твердо. Ритм, как явление жизненное и как категорию эстетическую, мы понимаем по-разному. Одно понимание исключает другое. Надеюсь, Вы поймете сказанное правильно и согласитесь со мной. Ведь надо жить и спорить по-ленински: сначала размежеваться, а потом искать возможность «сносного сосуществования». Именно это и предстоит нам в дальнейшем.