Литературное произведение: Теория художественной целостности

Для окончательной формулировки итога предлагаю следующее (со своей стороны). Я решительно возражаю против интереса к ритмизации прозаической речи (в художественном произведении). По-моему, такая ритмизация есть явление случайное в прозе, побочное и малоинтересное. В прозе ритм присутствует в других ее элементах, гораздо более общих и обширных: в смене кусков, в игре с временными расстояниями, с самим движением (повествования) во времени. И это отнюдь не связано с какой бы то ни было ритмизацией речевого потока. Он может оставаться, и чаще всего остается, сугубо аритмическим и аритмичным. Больше того! Чем он аритмичнее, тем больше прозаик-автор выполняет свою основную функцию, тем он свободнее в выборе средств выражения.

Не знаю, как Вы отнесетесь к сказанному, но убежден, что именно в этих пределах Вас ждут интересные открытия и находки. И еще, и еще раз – "Чуден Днепр… " здесь решительно ни при чем, равно как насквозь ритмизованная проза Андрея Белого в том же «Петербурге». На этом можно поставить жирную точку. Так кончается наш спор. Кончается к обоюдному признанию честности в пределах самого спора и взаимного уважения.

Диалог этот позволяет, по-моему, сразу же ощутить и особую остроту проблемы ритма прозы, и ее подлинную актуальность, – актуальность не только научно-теоретическую, но и жизненно-практическую, творческую в широком смысле этого слова. Она основывается прежде всего на фундаментальной роли ритма в человеческом бытии и искусстве. Если хотя бы отчасти справедлива нередко встречающаяся и по-разному выражаемая мысль о том, что «единство жизни – это лишь единство ритма» ² , то созидаемый писателем жизнеподобный художественный мир, отражающий в себе, как макрокосм в микрокосме, действительную целостность человеческой жизни, обязательно должен обладать особым внутренним ритмом. «Что такое ритм, – спрашивал Джон Голсуорси, – как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой и частей и целого – иными словами, жизненность – и есть единственное свойство, неотделимое от произведения искусства» ³ . Конечно, здесь речь идет о самом общем значении ритма, но в том-то и дело, что этот глубинный смысл важен для уяснения многочисленных и самых различных ритмических частностей, а с другой стороны, анализ внутренней сути художественной прозы необходимо предполагает пристальное внимание к ее ритмической внешности.

Между тем, сопоставляя литературоведческую теорию с современной творческой практикой, легко обнаружить одно явное несоответствие. Внутреннее противопоставление и интенсивное взаимодействие двух систем художественной речи – стиха со все более могущественной прозой – очень слабо осознаются теорией стиха и поэтикой в целом. Во всяком случае, стиховедение – после вступительного более или менее элементарного «отталкивания» от аморфной и нерасчлененной прозы – прочно изолирует свой предмет анализа. И одной из самых «неизведанных» в поэтике является проблема ритма прозы. Антокольский не слишком преувеличивал, называя это исследовательское поле абсолютно девственным. За последние тридцать лет положение несколько изменилось, работ о ритме прозы стало больше, но контраст с гораздо более детально изучаемой ритмикой стиха все же остается.

«Сосредоточение» на стихе было бы, пожалуй, объяснимо в начале XIX века, когда стих осознавался еще единственной или по крайней мере наиболее адекватной формой поэтического выражения. Для взглядов того времени чрезвычайно характерен следующий риторический вопрос В. К. Кюхельбекера: «И Шатобриан, и Жан-Поль, Гофман и Марлинский ужели потеряли бы что, если бы высокие мысли, живые, глубокие определения, новые, неожиданные картины выразились в стихах мощных, поразили воображение, врезались в память с тою краткостью и силой, которых у них (что ни говори) нет, которые даются только стихом?» И далее естественный переход к стихам:

Так! Раз и навсегда: язык печали
И вдохновения – язык тех дум
Таинственных, которых полон ум, —
Мне кажется, от посторонней силы
Заемлет на мгновенье мощь и крыла,
Чтобы постичь и высказать предмет,
Для коего названья в прозе нет, —
Язык тех дум не есть язык газет ⁴

.