Литературное произведение: Теория художественной целостности

О недостатках «стопных» и – шире – «стиховых» теорий применительно к прозе писал еще в 20-е годы Л. И. Тимофеев. И сегодня остается актуальным следующий его вывод из рецензии на работу Пешковского: «Для того, чтобы анализировать ритм прозы, нужно прежде всего определить его специфику, нужно найти то, что как раз отличает его от ритма стиха, поскольку единица последнего, попадая в прозу, перестает быть единицей» ¹⁹ . Показав, что «ритм стиха создается чередованием строк, а не стоп», «чередованием речевых единиц, несущих на конце постоянное ударение-константу», Тимофеев предлагал следующие итоговые характеристики: "Стих – это речевое движение, образованное при помощи констант. С этой точки зрения мы теперь легко можем установить разницу между стихом и прозой, в которой найти константу невозможно. Дело, следовательно, не в слогах и не в тактах, а в том, что в стихе есть объективно данные повторяющиеся единицы, а в прозе их нет… таким образом, в прозе нет условий, необходимых, по существу, для возникновения ритма" ²⁰ .

Безусловно, в прозе нет и не может быть стихового членения на строки и вообще стиховых констант ²¹ , не может быть таких же, как в стихе, «объективно повторяющихся единиц» и вообще не может быть стихового ритма. И если понимать ритм вообще как только и исключительно стихотворный ритм, то найти его в прозе действительно невозможно и нужно ввести для художественной прозы специальную категорию, например, как предлагал Тимофеев, говорить об «организованности» «в смысле упорядоченности и композиционной организованности периодов, величины и способа построения интонационных целых, нарастания интонационного движения и т. д., – одним словом, в смысле композиционной урегулированности и уравновешенности синтаксических частей художественной прозы» ²² .

Однако в современной эстетической науке все более распространенным становится именно широкое понимание ритма, отраженное, например, в следующем обобщении Е. В. Волковой: "В искусствоведении все более очевидной становится тенденция к широкому пониманию метра и ритма, исходящему из принципов организации целостной художественной системы…

Ритм выступает как упорядоченность во взаимодействии с неупорядоченностью, как норма и нарушение, как подтверждение ожидания и его опровержение, – словом, как единство в многообразии, говоря языком классической эстетики" ²³ .

Такая трактовка находит подтверждение и в писательском, и в читательском опыте, и можно исходить, на мой взгляд, именно из широкого понимания ритма художественной речи как организованности речевого движения, которая опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства. Наличие такого рода организованности в художественной прозе, по-видимому, не вызывает сомнений, и при сравнительной ясности негативной характеристики (это – не стиховой ритм) с особой остротой встают вопросы о том, какие же у этой организованности характеристики позитивные.

Поиски ответов на эти вопросы в особенности стимулируются, как мы уже имели и еще не раз будем иметь возможность убедиться, настойчивыми заявлениями многочисленных и самых различных писателей-прозаиков о том, насколько важным для них является ритмическое строение создаваемых произведений. Вспомним, как занимала эта проблема Флобера. «Вопрос о ритме прозы, – писал Мопассан, – вдохновлял его порой на пылкие речи. В поэзии, говорил он, поэт следует твердым правилам. У него есть метр, цезура, рифма и множество практических указаний – целая теория его ремесла. В прозе же необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого, у которого нет ни правил, ни определенной опоры… ведь прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он гово-рит» ²⁴ . И Флобер не исключение, о «музыкальности прозаической фразы» ( Чехов), о «сжатости, выразительности и музыке в слове» (Горький) говорят очень многие писатели.