Литературное произведение: Теория художественной целостности

Частота и отчетливость высказываний такого рода нарастают по мере того, как в XX веке проблемы внутреннего строения литературных произведений особенно активно включаются в сферу авторского сознания. И почти каждый прозаик вспоминает о ритме, когда идет речь о его творческом процессе или о писательском мастерстве вообще. «Я схватываю сначала, – говорил, например, Ромен Роллан, – как бы общее музыкальное впечатление творения, затем его главнейшие мотивы, а особенно ритм, при этом не только ритм отдельных фраз, но и отрывков, томов, произведений» ²⁵ . Очень близки этому суждения Бунина, которые приводит Константин Паустовский: «Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен „найти звук“… „Найти звук“ – это найти ритм прозы и найти основное ее звучание» ²⁶ . А слова Бунина почти буквально совпадают с признанием Андрея Белого: «…звук темы, рожденный тенденцией собирания материала и рождающий первый образ, зерно внешнего сюжета, – и есть для меня момент начала оформления в узком смысле; и этот звук предшествует иногда задолго работе моей над письменным столом» ²⁷ . Так говорят совершенно разные писатели, и тем более убедительным является звучащее в их словах согласие.

Ритм не самоцель и не отдельная, изолированная проблема, осознание ритма неотрывно от целостного процесса создания совершенной словесно-художественной структуры. «Чем руковожусь я, предпочитая одно слово другому? – рассказывал о своей работе Константин Федин. – Во-первых, слово должно с наибольшей точностью определять мысль. Во-вторых, оно должно быть музыкально выразительно. В-третьих, должно иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы. Трудность работы состоит в одновременном учете этих трех основных требований» ²⁸ . «Зачеркивая слово, – писал он в другом месте, – я меняю строй фразы, ее музыку, ее стопу» ²⁹ .

Новые подтверждения актуальности данной проблемы, разнообразные свидетельства эстетической значимости и творческой необходимости ритма принесла та анкета, о которой говорилось в самом начале.

«Я убежден, что ритм художественной прозы не просто существует, но органически связан с композицией в целом, с развитием характеров и – более того – играет известную роль в сфере идей», – писал, например, отвечая на заданные вопросы, Вениамин Каверин, и это, как видно из всех материалов анкеты, общее мнение. При этом многие авторы разделяют мнение Василия Белова, написавшего, что "ритм присущ всей художественной прозе, а не только ее избранным отрывкам, где он особенно на виду".

Правда, настойчивость этих утверждений еще не означает ясности истолкования того явления, о котором идет речь. Тем более что порою в суждениях о прозе делается акцент на сплошной и непрерывной изменчивости, отсутствии какого бы то ни было единообразия в речевом движении. Такое заостренно-преувеличенное отрицание каких бы то ни было повторов в прозе было развито, например, в специальном исследовании «музыки речи» Л. Сабанеева: «Никаких аналогов по возможности – вот завет „чистой“ прозы. Появление аналога есть всегда признак разрушения прозы, перехода ее в поэтическую речь, в „стихотворение в прозе“. Как отдельные слова, так и фразы не должны быть подобны по метродинамической структуре. Самые динамические центры речи должны попадать в разных фразах на различные места, чтобы ухо в этих кульминациях динамики не уловило периодизма» ³⁰ .

Ритм при заведомом неравенстве составных элементов, их разнообразии, возведенном в принцип, кажется порою метафорой или даже алогизмом con tradictio in adjecto. Однако многие писательские высказывания заставляют взглянуть на этот алогизм как на содержательное противоречие, ждущее своего истолкования. А если теория истолковать его пока не может, то, право же, проблема ритма прозы этим отнюдь не отменяется, а, наоборот, – вспомним еще раз вышеприведенные слова Цицерона – становится особенно актуальной.