Литературное произведение: Теория художественной целостности

Отчетливо видные в «Студенте» стилеобразующие признаки ритмической организации прозаического художественного целого действуют и в других чеховских произведениях, с более сложной разработкой «рассказываемого события» и, соответственно, с более сложными отношениями между ним и характером «рассказывания». Вспомним, например, знаменитое описание Беликова из «Человека в футляре»: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, а когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может, для того, чтобы оправдать эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то, чего никогда не было; и древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни».

В этом перечислении «футлярных» примет с обилием нагнетаемых со-юзно-симметричных конструкций речевой строй не только усиливает обличительную иронию, но и с самого начала излучает какую-то ощутимую художественную энергию, вроде бы совершенно не соответствующую предмету речи. Здесь сразу же становится ощутимым выявляемое ритмом и стилем в целом исходное противоречие «футлярности» и человечности, которое организует все повествование и проходит через весь рассказ.

Оно, это противоречие, может быть отмечено прежде всего в сюжете рассказа, точнее, в его единственном повествовательном эпизоде. Чехов не раз говорил о том, что любовь преображает человека, пробуждая дремлющие в каждом душевные силы и прекрасные возможности. Конечно, по отношению к Беликову странно говорить о любви, но в то же время достаточно намека на какое-то живое чувство, и в речи героя ощущаются какие-то проблески человечности (см. своеобразный повтор наиболее стройной и «гладкой» фразы Беликова «„О, как звучен, как прекрасен греческий язык!“ – говорил он со сладким выражением», обращенной уже не к прошлому, а к настоящему: "Он подсел к ней и сказал, сладко улыбаясь: "Малороссийский язык своею нежностью и приятною звучностью напоминает древнегреческий"" – подчеркнуты нарочито плавные окончания и почти «внутренние рифмы»).

И хоть все редкие человеческие обороты речи, живые интонации беспокойства и беспомощности тут же разбиваются о циркулярный язык и мышление, как и вообще все человеческие «всплески» неумолимо приводят к абсолютно «футлярному» финалу – смерти, все же и здесь проявившаяся борьба человечности и футлярности показывает, что дело не в «ненормальности» Беликова, что при всей его неестественности характер этот не отдельная противостоящая жизни аномалия, а скорее необходимая принадлежность этой самой «нормальной» жизни.

Расширяясь и обобщаясь, эта же двутемность выявляется и в расхождении выраженных в повествовании двух точек зрения, двух осмыслений рассказанной истории собеседниками – Буркиным и Иваном Ивановичем. Их реакции впервые сопоставляются еще в самом начале описательного вступления. Рассуждая о странности всеобщего влияния Беликова, Буркин замечает: "Под влиянием таких людей, как Беликов, за последние десять – пятнадцать лет в нашем городе стали бояться всего. Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, боятся помогать бедным, учить грамоте… " Иван Иванович, желая что-то сказать, кашлянул, но сначала закурил трубку, поглядел на луну и потом уже сказал с расстановкой: «Да. Мыслящие, порядочные, читают и Щедрина, и Тургенева, разных там Бок-лей и прочее, а вот подчинились же, терпели… То-то вот оно и есть». Между собеседниками, кажется, царит полное согласие, однако кроме ощутимого и даже подчеркнутого в авторской ремарке ритмического перебоя есть одна разграничительная деталь: безоговорочный приговор Буркина уверенно захватывает и настоящее время и носит вполне общий, окончательный характер, а слова Ивана Ивановича возвращают действие от настоящего к прошедшему, ограничивая его рамками рассказанного события. Настоящее время здесь еще не освоено, мысль не завершена, обобщение только еще начинает рождаться.