Литературное произведение: Теория художественной целостности

Развивая мысль Д. Д. Шостаковича о том, что «Черный монах» воспринимается как вещь, построенная в сонатной форме, Фортунатов высказал ряд очень проницательных и точных суждений об основных закономерностях ритмико-композиционного строения этого произведения и «чеховской новеллы» вообще: «Утверждение в экспозиции двух контрастирующих эмоционально-образных потоков, их дальнейшее „сквозное“ развитие, сложные внутренние преобразования и взаимодействия (разработка); наконец, слияние в репризе в одном эмоциональном строе прежде резко противопоставленных тем (реприза всегда у Чехова новый синтез и высший итог развития) – вот типологические особенности структурного плана его новелл» ²⁴ .

Но при этом вызывает возражение то обстоятельство, что исследователь рассматривает ритмическую структуру прозаического произведения как структуру принципиально внеязыковую: «Структура чеховской прозы – структура внеязыковая по своей природе. В ней дают себя знать черты, свойственные системам, несводимым к коммуникативной или изобразительной функции, т. е. системам, как говорили некогда, „чистых искусств“, например музыки или архитектуры. Поэтому проза Чехова в самих построениях своих, отчетливых с формальной точки зрения, выражает прежде всего поэтическое содержание» ²⁵ . Последняя мысль, безусловно, справедлива, как справедливо и то, что поэтическое содержание несводимо к языку и невыводимо из него. Содержание это не создается языком, а скорее, наоборот, «создает» или воссоздает язык, превращая его в единственно возможную форму существования этого содержания. Но при этом существует оно все же в им преображенном и созданном речевом строе, исключить который из рассмотрения невозможно. А Фортунатов в сферу анализа включает закономерную повторяемость, последовательное развертывание и динамическую соотнесенность того, о чем говорится в чеховском повествовании, отвлекаясь как раз от строя речи, от той ритмико-речевой материи, в которой «живут» все эти взаимодействующие друг с другом темы и мотивы. Но при этом неминуемо и сама трактовка выделяемых тем – при общей ее обоснованности – вместе с тем оказывается недостаточно конкретной.

Развивая общую идею о двутемности и трехчастности сонатной формы, Фортунатов выделяет в качестве «двух контрастирующих тем» тему черного монаха (главная партия) и лирическую тему любви Тани и Коврина (побочная партия). Но при этом упускается из виду, что каждая из выделенных тем, в свою очередь, несет в себе внутреннее противоречие, в свою очередь, принципиально двутемна. Ведь в теме черного монаха совмещены не только несчастья, болезнь, сумасшествие и в конечном счете смерть, но и мечта о высоком предназначении, счастье и любовь, подлинная жизнь человека, которому «нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Одним словом, здесь и мания, и величие.

Характерно, что Фортунатов говорит о неразрывной событийной связи между появлением черного монаха и эпизодом с серенадой Брага – постоянным спутником, «вестником» данной темы. Но, «проскакивая» через речь, он не обращает внимания при этом, что эти эпизоды отчетливо ритмически разграничены: слова серенады Брага передаются в плавно-ритмизированном ключе – преобладают большие колоны и многосложные (наиболее устойчивы трехсложные) безударные интервалы в двухчленных конструкциях с постпозитивными определениями («…девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса»), а эпизод с появлением монаха выделен прямо противоположными ритмическими признаками – не двучленные, а трехчленные конструкции, не постпозитивные, а препозитивные определения, не большие, а малые колоны и безударные интервалы, не расширение, а сужение амплитуды ритмического движения в концевых фразовых компонентах («Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо… Босые ноги его не касались земли. Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина, кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво. Но какое бледное, страшно бледное, худое лицо! Опять начиная расти, он пролетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны и, пройдя сквозь них, исчез как дым»). Так ритмической пунктуацией фиксируется двутемность внутри самой событийной нерасторжимости, и в разных формах это ритмическое сопоставление повторяется трижды.