Литературное произведение: Теория художественной целостности

Письмо Тани выступает, таким образом, первым ощутимым выражением этой исподволь растущей ритмико-речевой напряженности. Однако борьба продолжается, и к герою, казалось бы, «возвращается его мирное, покорное, безразличное настроение», но вот снова появляется тема письма в том ритмическом повторе, каким является, как только что говорилось, одиннадцатый абзац по отношению к восьмому: «Конспект совсем было успокоил его, но разорванное письмо белело на полу и мешало ему сосредоточиться. Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря легкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику. Опять им овладело беспокойство, похожее на страх, и стало казаться, что во всей гостинице, кроме него, нет ни одной души … Он вышел на балкон. Бухта, как живая, глядела на него множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз и манила к себе. В самом деле было жарко и душно, и не мешало бы выкупаться».

А затем следует еще одно воспоминание – воспоминание о серенаде Брага, отмеченное, как говорилось выше, контрастирующим по отношению к только что прозвучавшему отрывку нарастанием многосложных зачинов и окончаний и безударных интервалов: «Вдруг в нижнем этаже под балконом заиграла скрипка и запели два нежных женских голоса. Это было что-то знакомое. В романсе, который пели внизу, говорилось о какой-то девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная, нам, смертным, непонятная… У Коврина захватило дыхание, и сердце сжалось от грусти, и чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди». Появляется совсем иная эмоциональная тональность, иной облик речевой гармонии, и этим противоположным речевым стихиям предстоит встретиться и объединиться в заключении.

После абзаца, где описывается последнее появление черного монаха, следует контрастирующий с ним по эмоциональному тону и ритмико-рече-вому строю эпизод, обостряющий трагическую тему гибели героя, а затем эти противоположности объединяются в итоговом синтезе: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна. Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения».

Все «сплачивается» в этом финале, и он снова, проявляя в себе закономерности целого, внутренне расчленен на три фразы, причем после первой «мажорной», вмещающей в себя действительно всю «жизнь, которая была так прекрасна», следует возвращение к «реальности» происходящего события («большая лужа крови»), и лишь затем мы расстаемся с героем, и смерть его соединяется с «безграничным счастьем» и уверенностью в том, «что он гений» .

Трехчленность проводится и в соотношениях ритмических окончаний в этих фразах (в первой преобладают женские, во второй увеличиваются ударные, в третьей снова преобладают женские и дактилические), и в совмещении двух ритмических движений с расширением и сужением рит-мико-интонационной амплитуды – в совмещении, которое гармонически разрешается в особой ритмической устойчивости и плавности последнего фразового компонента: он опять-таки делится на три колона с аналогичными внутренними отношениями и особо симметричным заключением, где регулярно повторяется двусложный безударный интервал.

Таким образом, в двутемности и трехчастности отражается закрепленный в речевом строе закон организации прозаического художественного це-лого ³⁰ , который действует не только в отношениях между событиями, между персонажами или между главами, но и в каждой выделенной для анализа тематически и композиционно значимой части этого целого. В «Черном монахе» не менее отчетливо, чем в «Студенте», – хотя и в более сложной форме – проявляются особенности ритмической организации прозаического художественного целого: всепроникающая внутренняя неоднородность, нарастающие стройность и симметрия в распределении и развертывании компонентов целого, объединение противоположностей в итоговом гармоническом синтезе. И опять-таки это закономерно организованное ритмико-речевое движение вступает в сложную и внутренне противоречивую соотнесенность с событийным развертыванием.