Литературное произведение: Теория художественной целостности

Убедительно возражая против бытующего мнения о «внежанровом» типе лирического стихотворения, Зырянов говорит: «Лирика – уже сама по себе жанр» ¹⁷ . К этому вполне можно добавить: так же, как стихотворение само по себе род, если иметь в виду происходящее именно в индивидуально– авторскую эпоху прояснение границ стиха и художественной прозы как доминирующих форм соответственно лирического и эпического родов, так что лирическое творчество всё в большей и большей степени не может не быть стихотворением и в смысле процесса (творения стихов), и в смысле результата – стихотворения, которое в самом деле «несвободно от жестких законов лирической дискурсивности» ¹⁸ .

Перефразируя слова И. Бродского: «поэт – это средство языка к продолжению своего существования», – Зырянов говорит о том, что «поэт есть средство жанра к продолжению своего существования»¹⁹. В этой логике можно сказать и с «точностью до наоборот», что жанр есть средство поэта для своего самоосуществления. Но, на мой взгляд, более точным является несколько иной подход: и поэт, и жанр, и род – не средства, а проявители единой цели, отраженной в пушкинском афоризме: «цель поэзии – поэзия». Афоризм этот, кстати сказать, замечательно выражает своеобразие индивидуально-авторской эпохи. И автором в эту эпоху является не надличный жанровый субъект и не внежанровая личность, а человек-творец, который представляет в себе и собою встречу сверхличного и личного, натуры творящей и сотворенной. Осуществление творческой индивидуальности в слове – стиль – это одновременное обновление родовых и жанровых традиций: не вариация, а изменение состояния рода и жанра в целом. Безусловно, актуальна в этом смысле обоснованная Зыряновым «феноменологическая концепция жанровой эволюции, базирующаяся на идее творческого диалога художника с миром культуры», она «не ограничивается лишь сознательным актом авторской рефлексии (субъективный аспект), но предусматривает также аспект объективно-онтологический, или творчески-бессознательное усвоение „объективной памяти жанра“ (М. М. Бахтин)» ^19а .

Из сказанного ясно, что идеи «безжанровости» или «внежанровости» творчества индивидуально-авторской эпохи неадекватно отражают происходящие процессы, и едва ли можно вполне согласиться с С. Н. Зенкиным в том, что в литературе последних столетий, которая «характеризуется все большим смешением, нарушением, пертурбацией традиционной системы жанров», «упадок жанрового сознания. было невозможно сдержать»²⁰. Полижанровость, взаимодействие различных жанровых традиций в пределах одного произведения включают процессы жанровой ориентации в светлое поле авторского сознания, в сферу индивидуально-авторского творчества. А это означает в принципе не упадок, а скорее подъем жанрового сознания и ответственности за выбор и принятие законов, над собой признанных, за формирование индивидуальных родо-жанровых разновидностей и реализацию их как языка общения автора и читателя.

Упадку жанрового сознания, по-моему, противоречит здесь же высказанное предложение С. Н. Зенкина «разграничивать два понятия жанра – жанры дискурса и жанры текста. Первое характеризует строй отдельных частей текста. в произведении могут сочетаться, перемежаться разные жанры дискурса. Напротив того, жанр текста характеризует собой способ завершения произведения как целого, окончательного оформления и осмысления применявшихся в нем жанров дискурса. на уровне отдельного произведения свобода выбора дискурсов уравновешивается необходимостью придать тексту ту или иную финальную жанровую определенность» ²¹ . Это, по-моему, вполне плодотворная идея, только точнее было бы говорить о финальной родо-жанровой определенности и связывать жанры дискурса не с «частями», а со смысловыми аспектами целого. Оно формируется усложняющимся жанровым сознанием, роль которого в авторском творчестве возрастает, в том числе и тогда, когда им формируемые границы отрицаются, точнее – про-блематизируются и трансформируются.

О необходимости преодоления авторской и читательской наивности по отношению к такого рода трансформациям писал Р. Барт в статье «Драма, поэма, роман», замечая, что "нам и по сей день не чуждо снисходительное удивление Делеклюза, переводчика Данте (1841), увидевшего в «Новой жизни» «курьёзнейшее сочинение, ибо в нём одновременно употреблены три различные формы (мемуары, роман, поэма)», и посчитавшего своим долгом «предупредить читателя об этой особенности. дабы избавить его от труда разбираться в той сумятице образов и идей, которую производит подобный склад повествования при первом чтении» ²² . Подобной наивности противопоставляется все более сознательное отношение к полижанровости как к своего рода многоязычию: с одной стороны, к уже сложившимся жанровым традициям как существующим языкам, а, с другой, к языку, который не готов, а должен быть создан в процессе творчества рассказа: «Там, где существует рассказ, он, в сущности, всегда повествует о том, каким образом некий язык (синтактика) ищет себя, создаёт себя, сам себя передаёт и воспринимает»²³.