Литературные персонажи

«Путники выехали на обширную площадь, где обыкновенно собиралась рада. На большой опрокинутой бочке сидел запорожец без рубашки; он держал в руках ее и медленно зашивал на ней дыры. Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в средине которых отплясывал молодой запорожец, заломивши шапку чертом и вскинувши руками. Он кричал только: «Живее играйте, музыканты! Не жалей, Фома, горелки православным христианам!» И Фома, с подбитым глазом, мерял без счету каждому пристававшему по огромнейшей кружке. Около молодого запорожца четверо старых выработывали довольно мелко ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, и почти на голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслись вприсядку и били круто и крепко своими серебряными подковами плотно убитую землю. Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропа-ки, выбиваемые звонкими подковами сапогов. Но один всех живее вскрикивал и летел вслед за другими в танце. Чуприна развевалась по ветру, вся открыта была сильная грудь; теплый зимний кожух был надет в рукава, и пот градом лил с него, как из ведра. «Да сними хоть кожух! — сказал, наконец, Тарас. — Видишь, как парит!» — «Не можно!» — кричал запорожец. «Отчего?» — «Не можно; у меня уж такой нрав: что скину, то пропью». А шапки уж давно не было на молодце, ни пояса на кафтане, ни шитого платка; все пошло куда следует. Толпа росла <…»> (глава II).

Стихия безудержного веселья, лихой пляски захватывает всех приходящих на площадь, казаки едины в охватившем их ликовании.

Наряду с персонажами, непосредственно изображенными в произведении (например, участвующими в сценическом действии в драме), можно выделить внесценических персонажей, расширяющих пространственно-временные рамки изображения и укрупняющих ситуацию («Мизантроп» Ж.-Б. Мольера, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Стулья» Э. Ионеско). Влияние таких персонажей на поведение лиц, действующих на сцене, может быть очень велико. В «Вишневом саде» А.П. Чехова душевная усталость и беспомощность Раневской во многом объясняются гибелью сына Гриши «в этой реке», а также письмами, приходящими из Парижа. Сначала она рвет их, но в конце пьесы решает вернуться к любимому человеку, который, по словам Пети Трофимова, «обобрал» ее. При этом понимает, что идет «на дно»: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу» (д. 3).

О внесценических персонажах можно говорить применительно не только к драме, но и к эпике, где аналогом сцены является прямое (т. е. данное не в пересказе какого-то героя) изображение лиц. Так, в рассказе А.П. Чехова «Ванька» на сцене произведения — девятилетний мальчик, отданный в ученье к московскому сапожнику Аляхину и пишущий в ночь под рождество письмо «на деревню дедушке», Константину Макарычу (как он, подумав, дописывает на конверте). Все остальные лица, включая дедушку Ваньки, — внесценические.

Еще одна разновидность литературного героя — заимствованный персонаж, т. е. взятый из произведений других писателей и обычно носящий то же имя. Такие герои естественны, если сохраняется сюжетная схема, как в трагедии Ж. Расина «Федра», созданной на основе трагедий Еврипида «Ипполит» и «Федра» Сенеки; или как в «Каменном госте» А.С.Пушкина (сюжетная схема этой «маленькой трагедии» восходит к пьесам «Севильский озорник, или Каменный гость» испанского драматурга Тирсо де Молина, «Дон-Жуан, или Каменный гость» Ж.-Б. Мольера. При этом в названных трагедиях Расина и Пушкина персонажи, узнаваемые по имени и сюжетной роли, существенно отличаются по своему характеру от одноименных героев предшествующих пьес.

Но известный читателю герой (а к неизвестным в подобных случаях не обращаются) может вводиться в новый ансамбль персонажей, в новый сюжет. Заимствование персонажа в таких случаях, с одной стороны, обнажает условность искусства, с другой — способствует семиотической насыщенности изображения и его лаконизму: ведь имена «чужих» героев стали нарицательными, автору не нужно их как-то характеризовать.