Литературные зеркала

Импрессионизма у Азнара предостаточно! Но, с другой стороны, как еще писать о зеркалах Веласкеса — далеко не первых зеркалах в живописи, но первых по своей глубокой вере во всепроницающую силу оптики, а значит, достижимость и постижимость иррационального?! И Азнар пишет так, как он пишет. Так, как он может писать и хочет писать, — кладет мазок за мазком, штрих за штрихом, и откликом на картину живописца становится речевая картина, в которой краски переведены на язык понятий, а те, в свою очередь, переложены в метафоры, в краски словесной палитры.

В огромную копилку того всемирного референдума, который художник организовал своими зеркалами, хотелось бы кинуть еще одно наблюдение. «Менины» выражают идею этической симметрии с наглядностью поистине плакатной. Да, да, чудо естественности и сиюминутности, картина, коя — по свидетельству очевидцев — как бы зазывает зрителя войти в нее, продолжиться самому или продолжить ее во встрече равного с равным, — она, эта картина, обнаруживает вдруг способность разговаривать на языке диаграмм и чертежей.

Визуальный центр полотна — два контрастирующих пятна одинаковой конфигурации, одинаковых размеров и одинакового смысла. Их контуры идентичны, как два крыла бабочки, и противоположны, как день и ночь. Оба они — один белый, другой черный — выходы во внешний мир, а лучше сказать во внешние миры.

Один выход — это дверь, самая настоящая, ничуть не метафорическая дверь на волю, в свет, самый обыкновенный, солнцем всем нам даруемый свет. Другой — зрительная, а отчасти и умозрительная дверь в другой свет — в светское общество, на чьем небосклоне гуляет разве что король.

Эту симметрию двух квадратов, белого и черного, темного и лучезарного, можно измерить даже в сантиметрах. Так что она неоспорима, и вопрос только в том, что размещать на одной чаше изображаемых ими и воображаемых нами весов, а что — на другой: некие общественные конфронтации или нравственные коллизии, спор между владыкой и художником или, может быть, противопоставление искусства — суете, духовной независимости — раболепию.

Явственны в картине Веласкеса и угрозы со стороны асимметрии, энтропии, вселенского диссонанса. Подобно гонцу, засланному в испанское королевство князем тьмы, стоит у светлой двери некто в черном. То, что Паломино знает его по имени и упоминает его титул: не то гофмаршал, не то гофмейстер, — слабое утешение. Мало ли какие земные титулы доступны черному воинству! Но то, что без санкции этого стража, не предъявив ему пропуск, верительные грамоты, какое-нибудь еще столь же реальное благословение адовой бюрократии, в свет не попасть, — святая и абсолютная очевидность.

Есть ли у этого агента сатаны, наделенного и властью, и решимостью действовать, реальные оппоненты и антиподы — представители добра? Если уж симметрия, так симметрия, везде и во всем! Ответ мой лишен отмеренного и уверенного оптимизма по принципу «действие равно противодействию» или «противодействие равно действию». Ведь героя, который шел бы на черного стража с обнаженным мечом, поначалу не замечаешь.

Впрочем, только поначалу… Этот герой поглощен другими делами, столь многими, что о своей главной функции как бы и совсем позабыл. Но даже идя в противоположном направлении, не туда и не так, он идет именно туда, к высокой предначертанной ему цели. Он распоряжается жизнью на отвороченном от нас полотне — и там в его власти и девочка-инфанта со склонившимися перед нею фрейлинами, и придворные, и большая собака (которую потом полюбил, пригрел и приголубил Сальвадор Дали), и там же под карающим взмахом его кисти пытается сохранить свою позицию и позу этот таинственный гофмаршал… Герой встречается с дьяволом лицом к лицу, хотя и стоит к нему спиной, он встречается с ним на холсте, и это тоже мотив «зеркало в зеркале» и тоже Зазеркалье, протаскиваемое контрабандой.

Что тут темнить, когда и так уже все сказано. Сказано еще прежде того, как на бумагу упали первые слова об антиподе и оппоненте. Разумеется, светлое начало представлено на картине в полный рост — фигурой художника. Он отвернулся от гофмаршала, как бы отрицая и отвергая его существование, он весь растворился в творчестве, но он многократно к этому гофмаршалу возвращается, он неотрывно о нем помнит; уже тем, как он подчеркнуто без него, — он с ним, с ним, только с ним. Он видит его в тех зеркалах, которые якобы помогали писать картину, и в других зеркалах — умозрительных, и в глазах вошедшего короля, и даже своим плечом ощущает это давящее, зловещее присутствие, которому, напомним кстати, дана широковещательно вполне благовидная трактовка: придворный расчищает дорогу королевской чете.