Литературные зеркала

Не смею утверждать, будто некие флюиды, распространяемые «Семейством Арнольфини», прямо подействовали на творческую мысль Веласкеса, но боюсь настаивать на противоположном: будто Веласкес в своих «Менинах» независим от Яна ван Эйка.

Так или иначе, сходство обеих картин в изобразительной технике оспаривать невозможно. Супружеская чета с коллективного портрета Яна ван Эйка смотрит прямо на нас, а позади, за фигурами мужа и жены, висит на стенке зеркало, а в зеркале различимы вошедшие, и, значит, не на нас смотрят «натурщики», а на них. В частности, на художника, автора полотна. Таким образом, в картину вводится пространство, взятое взаймы, внаем у невидимого, отсутствующего пространства.

Совпадений с «Менинами» неизмеримо больше, чем разрешает теория вероятностей случайному броску костей, «орлу» и «решке» жребия, сатанинскому или божьему суду. Иначе говоря, открытия ван Эйка не могли не стать художественной очевидностью, даже банальностью ко времени Веласкеса, войдя в эстетическую культуру эпохи, как входит общепризнанное слово в лексику народа, как входит частица воздуха, принесенная ветром с гор, в атмосферный баланс города. И, конечно, Веласкес захватывал и вбирал своими легкими, своей кровью, а затем и плотью идеи ван Эйка.

Но нас не интересуют приоритеты и главенства, не занимают такие категории, как «влиял» или «не влиял»… Предмет наших волнений зеркальная традиция в живописи, и мы, кажется, вправе констатировать, что Колумбом многих кинематографических возможностей этого оптического чуда был Ян ван Эйк — или даже Эриком Рыжим, тем самым викингом, который опередил Колумба во времени, но не в славе. Тогда Веласкесу остается и достается роль Америго Веспуччи (если ван Эйк — Колумб) или Колумба (если ван Эйк Эрик Рыжий) — роль разведчика и открывателя новых воображаемых, сказочных миров.

В одном Веласкес пошел дальше, превзойдя не только своего далекого предшественника, но и многих еще более далеких потомков: художник вошел в картину и принялся за другую картину, может быть, за эту самую, которую мы видим. Очень может быть… И тогда — зеркало в зеркале, а в том зеркале еще одно — словом, нанизываемая на саму себя бесконечность.

Но ведь вот какая тонкость: Веласкес скрывает от нас, какую картину он пишет. Может быть, ту самую, но может быть, и другую. Альтернативная «вилочка»: либо так, либо этак. А это уже витийство по программам теории вероятностей, это уже мистический прогноз — намек чуть ли не на Борхеса в качестве состоявшегося, но совсем не окончательного предела.

И следом за Веласкесом все выдающиеся зеркала мировой живописи продолжают поиски новых пространств.

Поиски новых пространств

Я уже писал, что изобразительные приемы современной магической прозы в лице ее мага и магистра Кортасара взяты напрокат у Мане. Мане продублирован у Кортасара с той высокой степенью типологической близости, которая может послужить примером взаимной переводимости искусств — словесного в живописное и живописного в словесное.

Дабы не возникли подозрения, что мой прежний пересказ Мане подтасовка в интересах спора, привлеку к делу незаинтересованное лицо и предоставлю ему слово. Цитирую монографию А. Д. Чегодаева, никак не ограничивая себя размерами чужого текста: зачем перелагать по-своему то, что с предельной точностью сказано другим:

«…Картина „Бар „Фоли-Бержер““ была не просто рядовой очередной работой художника — она была продуманным и исчерпывающим ответом… на всю официальную буржуазную эстетику, на всю „викторианскую“ систему восприятия мира и человека.

„Бар „Фоли-Бержер““ отличается необыкновенной взвешенностью и продуманностью каждой детали, и вместе с тем это конденсатор огромного эмоционального напряжения, объединяющего все глубоко и тонко продуманные детали в одно гармоническое целое, воздействующее с неотразимой силой…