Литературные зеркала

По-видимому, здесь правомерен вывод: кинематограф пользуется зеркалом с теми же целями и теми же способами, что и литература,- разумеется, согласно своей специфике. Вряд ли роману пригодилась бы, например, ситуация фильма "Профессия - следователь": зрительное там скорее всего уступило бы место умозрительному. Зачем показывать мысли через внешность героя, когда их можно дать напрямую, в "естественной" форме, как его мысли? Хотя мы не раз наблюдали, что в иных романах - таких, как "Экспансия-1" Ю. Семенова или "Игра" Ю. Бондарева,- это очевидное соображение игнорируется, значит, не такое уж оно и очевидное...

Словом, зеркало в кино приживается органично - прежде всего как инструмент - и даже знак - самоанализа.

Современный детективный фильм избран как объект разбора не по своей исключительности. Скорее наоборот, именно отсутствие исключительности (скажем, в сюжете и репутации) делает его удобным примером: вот-де что извлекает из зеркала обыкновенный, средний кинематограф. Но характерное вовсе не обязательно сопряжено неразрывными узами с распространенным. Оно проявляется и в уникальном. Тем более что уникальное при определенных условиях становится распространенным.

Следуя литературной - или, если смотреть "в корень", фольклорной традиции, кинематограф уже на ранних этапах своей истории припоминает связи зеркала с Зазеркальем, столь часто отдающим свои пространства на откуп таинствам бытия, загадкам вселенной, а то и просто (просто!) нечистой силе.

В этом, правда, есть нечто парадоксальное. Ведь природу кинематографа определяет документализм: камера фиксирует - и способна фиксировать только то, что существует на самом деле. Но фантазирующие авторы заставляют ее видеть существующее еще и сверх того (например, в мозгу самого художника).

Вот, мне кажется, соответствующие нашему случаю мысли, мысли о том, как на почве реальности вырастает нереальное, надмирное "В основе живописи и скульптуры,- пишет Андре Базен в статье "Онтология фотографического образа",- можно было бы обнаружить комплекс мумии..", стремление "спасти существование путем сохранения внешнего облика...". "Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на репродукцию..."

Из этих тезисов Базен делает вывод, который предпосылает феноменам сюрреалистического искусства "Каждый образ должен восприниматься как предмет и каждый предмет как образ Фотография была поэтому излюбленной техникой сюрреалистов, поскольку она дает образ, который в то же время принадлежит к самой природе - нечто вроде галлюцинаций, имеющих реальную основу Обратным результатом того же стремления является скрупулезная точность деталей, создающая в сюрреалистической живописи полную зрительную иллюзию"57

Все это непосредственно относится и к кинематографу. С той разницей, что комплекс мумии получает здесь, будто по взмаху волшебной палочки, свободу движения и простор существования во времени, о которых фотография не смеет и мечтать

Сюрреалистические импровизации в кинематографе, благодаря прирожденному документализму его музы, зачастую возникают непредумышленно: богатое воображение авторов в синтезе с репродуцированной действительностью формирует своеобразный "сюр" вне "сюра".

Но появляется и заданно сюрреалистический кинематограф, представленный именами таких крупных мастеров искусства, как Бюнюэль, Кокто, Дали (вспомним: Дали сумел "привести в движение" живописные сюжеты Веласкеса). По пересказам фильмов (например, в книге И. С. Куликовой "Сюрреализм в искусстве") видно, что эти произведения опираются на эстетику Зазеркалья, хотя самое зеркало как материальный знак обычно опускается, отодвигается в область подразумеваемого58

О способности кинематографического сюрреализма манипулировать натурой, сохраняя за ней внешние качества натуры, И. С. Куликова пишет: "Техническими средствами кинематографа легко выделялись любые куски, любые детали, причем обеспечивалась предельная точность их изображения, монтаж открывал неограниченные возможности для любых алогичных сочетаний. Накопленный к 20-м годам довольно большой опыт режиссерского и операторского мастерства делал возможным фиксацию в кинокадрах любых "чудес", съемку "фантастических" сцен, которые составляют сущность сюрреалистического искусства".

Особенно ценили сюрреалисты в кино "видимую реальность" любого, самого фантастического действия, развивающегося на экране. "Там ничто не фальшиво, люди живут на экране, как вы и я, и, честное слово, если с ними случаются вещи невообразимые, значит, так может случиться. Публика говорит: "Это правда, поскольку это видно",- писал французский кинокритик Адо Киру...

У Зазеркалья есть постоянные признаки, и все они явственно различимы в сюрреалистическом кинематографе. Прежде всего на экране обязательным фоном присутствует мотив симметрии - утверждаемой и отрицаемой, постулируемой и опровергаемой.