Литературные зеркала

В "Андалузской собаке" Луиса Бюнюэля и Сальвадора Дали герой не может поцеловать любимую женщину, потому что привязан канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю, на котором лежит дохлый мул. Гастролирует на экране двойник героя, герой убивает его при посредстве странной штуки, похожей одновременно на книгу и револьвер.

В опубликованном сценарии Дали "Бабауо" у ворот замка Португаль стоят две симметричные скульптуры куриц с отрубленными головами. Симметрия намечается - и пропадает, торжествует - и упраздняется. Торжество хаоса, исповедуемого сюрреализмом, его отправная концепция бытия, требует, жаждет беспощадной расправы с той идеей упорядоченного мира, которую несет в себе симметрия.

Зеркал как зеркал в сюрреалистическом кино мало, много меньше, чем можно было бы ожидать. Зеркальный Рубикон преодолен изначально, персонажи сразу просыпаются в Зазеркалье. Но если уж зеркало есть, то ему присваивается инфернальная функция: служить преддверьем потустороннего.

В качестве иллюстрации возьму два эпизода из ленты Ж. Кокто "Кровь поэта" (по пересказу той же Куликовой):

"Второй эпизод: есть ли у стен уши? Поэт ощупывает стены - ни дверей, ни окон. Статуя говорит, что остается только один выход - войти в зеркало. Поэт входит в зеркало и видит три двери". Другой эпизод: "Зеркало в комнате поэта. Сжав кулаки, он приближается к статуе. Ее живая голова наблюдает за ним. Поэт бьет молотком по голове статуи. Голова раскалывается пополам. Когда рассеивается гипсовая пыль, то видно, что сам поэт превратился в гипсовую статую..." Так или иначе зеркало оказывается предисловием к роковым метаморфозам в жизни персонажей.

Как уже говорилось, сюрреалистические тенденции зарождаются вне сюрреализма и, добавлю, до него. Приоритет по части путешествий в Зазеркалье принадлежит, скорее всего, фильму ужасов, возникшему в русле немецкого экспрессионизма. Специалисты датируют рождение жанра 1913 годом, когда на экраны вышел "Студент из Праги" - тот самый фильм, что свел с ума в рассказе Дороти Сейерс главного героя.

"Бедный студент Болдуин мечтает разбогатеть. За большие деньги он продает сатане в облике чародея Скапинелли свое отражение в зеркале. Отражение под магическими чарами оживает, становится двойником Болдуина, его негативным повторением. Он сеет зло, совершает самые низкие преступления, студент в отчаянии, он решает уничтожить своего двойника и стреляет в отражение. Зеркало разбивается, а сам Болдуин падает замертво, сраженный собственной пулей. Скапинелли торжествует победу, душа студента теперь навсегда принадлежит ему".

Так излагает сюжет картины Я. Маркулан, автор книги "Киномелодрама. Фильм ужасов. Кино и буржуазная массовая культура"59. И продолжает: "Сценарий "Студента из Праги"... вобрал в себя многие мотивы. Это, прежде всего, старые германские легенды о двойниках. Отчетливо здесь сказалось и влияние таких литературных источников, как "Необычайное приключение Петера Шлемиля" Шамиссо и "Приключения накануне Нового года" Гофмана..."

Вероятно, следовало бы упомянуть в этом контексте еще кое-что: фаустовскую традицию, например, а рядом с ней - фольклорное понимание зеркал, согласно Афанасьеву и Фрэзеру, а также Шекспира, По, Андерсена. Как обойти "Вильяма Вильсона", коли перед нами его прямой потомок?! И как забыть о "Тени" Андерсена, если налицо ее собственная тень?! Но главное в книге сказано: экран возобновляет литературную функцию зеркала, становясь инструментом раздвоения души, современным продолжением античной мифологии: "После просмотра "Студента из Праги" немцы сразу же поняли, что кино может стать идеальным медиумом для мучающего их романтического беспокойства и может прекрасно передавать климат фантастических видений, появляющихся из бесконечной глубины экрана, нереального пространства, не подвластного могуществу времени".

Ужасам, нематериальным по своему генезису, отводится в нашем, материальном мире единственное законное - и весьма материальное прибежище: закоулки помутившегося мозга. Как следствие - многие фильмы и авторы, посвятившие себя демонстрации психических аномалий, облекают их в форму ужасов, и, наоборот, эпопеи "объективно" развертывающихся ужасов так или иначе оборачиваются представлением о больной психике, о генерирующем их воспаленном, лихорадящем мозге.

На экране, как и в жизни, сумасшествие сопровождается распадом личности, раздвоением человеческого "я".

Правда, весьма редкий случай - или, по меньшей мере, нехарактерный для кинематографа,- чтобы этот распад раскрывался механическими способами: разрезали душу пополам - и на арене событий очутились две одинаковые души. По экранам мира гуляют как раз неравнозначные, неоднородные, заведомо диспропорциональные куски, не проявляющие, по видимости, никакого взаимного сродства. В конфликт вступают встретившиеся как бы внезапно, по дикой причуде теории вероятностей, Несовместимости, и их трудно заподозрить в предначертанной свыше связи, рассматривать как части единого фатального плана, выпестованного на заоблачном или инфернальном уровне.