Литературные зеркала

Вознесенский фантазирует. А вот экспериментально доказанный факт: первооснова материи организована по зеркальному принципу. Энциклопедический словарь сообщает об этом чуде с безмятежным лаконизмом: "Все элементарные частицы, кроме абсолютно нейтральных, имеют свои античастицы. При столкновении частицы и античастицы происходит их аннигиляция". Любопытно, что встреча человека со своим зеркальным "двойником" в литературе тоже подчас завершается их взаимоуничтожением. Вильям Вильсон в одноименном рассказе Эдгара По, нанеся смертельный удар своему двойнику, видит в зеркале свой собственный побледневший лик: он поразил самого себя. Аналогичным образом используют мотив двойничества Гоголь в "Портрете" и Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грея". Игра со своим отражением грозит "игроку" чрезвычайной опасностью.

Но в принципе, строя свою модель антимира по правилам симметрии, зеркало как будто стремится сохранить отражаемое в неприкосновенности, по схеме "один к одному" (пока не подмигнет вдруг проблеском колдовского лукавства) .

Словом, всякому известные эффекты зеркала, пригодные то для развлечений ("раз в крещенский вечерок"), то для физических викторин по программе школьной олимпиады, резко возвышаются над уровнем простых развлекательных казусов, напоминая своей скрытой значительностью лист Мёбиуса. Лист Мёбиуса тоже прикидывается элементарным фокусом: бумажная лента, свернутая в кольцо и разрезанная параллельно краям, не распадается надвое, как можно было бы ожидать, а превращается в другую поверхность, замкнутую одной линией.

Да, у новой фигуры - один край, и такой оборот событий поражает, как если бы мы услышали, что у некой реки - один берег, в то время как глазам нашим видны два: ближний - и дальний, этот - и противоположный. Лист Мёбиуса - отправной момент топологии, математической дисциплины, оперирующей предельно абстрактными понятиями, категориями и пространствами, которые имеют еще и конкретные практические проекции.

Недавно у меня на глазах сама природа инсценировала притчу по мотивам зеркала. Сцена была, как в шекспировском театре, почти пуста: грузовик и трясогузка. Трясогузка, высмотрев в наружном зеркальце грузовика свое отражение, устремлялась к кабине, отражение тотчас исчезало, и она возвращалась на исходный рубеж и опять видела столь ей симпатичную птицу. И она вновь и вновь подлетала к зеркалу. Отражение пропадало. Трясогузка как заведенная бесконечно долго совершала свой круг поиска, пока ее кто-то не вспугнул. Не так ли и мы, приближаясь к зеркалу, не замечаем, что это предмет эстетического, более того - общефилософского ранга.

НА ДОРОГАХ МИМЕСИСА

Впрочем, мое "не замечаем" чисто риторическое... Еще как замечаем! С первых попыток понять искусство и возложить на него груз функциональной ответственности перед обществом начинается скрытое, а чаще - полногласное приравнивание его механизмов, задач, его смысла к отраженному зрелищу. Когда ищут существо искусства - находят существо, новую живую реальность лик реальности "первой", повторенный искусством как зеркалом (или водой, или полированным щитом, который Афина даровала Персею).

В числе неотъемлемых признаков искусства Аристотель видит мимесис (в переводе с древнегреческого - подражание) - способность художника уподоблять сотворенный им мир действительному, создавать фигуры и ситуации, которые - по силе "настоящести" - могли бы вступать в единоборство с реальными событиями и людьми во плоти и крови. Мимесис - это и есть зеркальность в нашем понимании, а зеркальность - перекодированный в терминологическом духе этой книги мимесис. Между мимесисом и искусством весьма сложная зависимость.

Чтоб ее передать, я употребил бы осторожное слово "признак", подчинив тем самым мимесис искусству. Но эта схема иерархии, этот "признак" - только призрак. Потому что с таким же правом я мог бы поставить мимесис над искусством, предположить, что искусство - частный случай мимесиса, и среди других случаев выделить науку, философию и даже бытовые человеческие проявления вроде реакции одного идавида на второго. И мимесис превратился бы из скромного признака в господствующую философскую категорию.

Неоспоримо, тем не менее, что искусство воспринимает мимесис как нечто такое, что существует ради него, искусства, порабощено искусством, поставлено самим Олимпом ему, искусству - на службу - правда, в функции старшего над всеми приемами приема. Даже усматривая в мимесисе свой первотолчок, искусство истолковывает эту эволюционную субординацию в эгоистическом духе: мимесис появился на свет, чтобы создать почву для искусства. Так сын подсознательно считает, будто единственное предназначение родителей - дать жизнь ему, сыну.