Литературные зеркала

Сходство между ситуацией Нарцисса и последующими явлениями мировой литературы особенно ярко прослеживается в романтизме. Фигура демонического героя, зачарованного собственным представлением о самом себе, еще долго будет будоражить фантазию разных авторов, пока вовсе не утратит визуальную оболочку у Уэллса. Невидимка попросту упразднит для себя необходимость смотреться в зеркало, поскольку научится жить без внешности.

Попытка облечь психологический анализ в материальные формы, придать ему зримый характер, чтобы терзания личности можно было увидеть, ощутить, пощупать, как если бы действие развертывалось на сценической площадке, приобретает окончательную определенность у Стивенсона в истории Хайда и Джекила. Не столь уж важно, что зеркало появляется там всего на миг, в любом случае очевидно: суть сюжета так или иначе извлечена из коллизии, которую себе на беду открыл Нарцисс.

И еще одно замечание в связи с Нарциссом. От его имени производится "нарциссизм", делающий упор на самовлюбленность героя. Эту концепцию хочется оспорить: Нарцисс не был самовлюблен, он был обречен. Что же касается конкретной жизни термина, применяемого к эстетствующим патологическим персонажам, выходцам из маркиза де Сада или Захер-Мазоха, она оскорбительна для первоисточника, она не отражает, а, напротив, искажает его исходные черты.

НАРЦИСС НА ХОЛСТЕ

Теперь я расстанусь с Нарциссом литературным, чтобы перейти к Нарциссу живописному. В данной связи важны Два момента. Первый - теоретические взаимоотношения между зеркалом и портретом. Второй, уже вполне конкретный: образ Нарцисса в понимании художников.

Проще всего сказать что-нибудь тривиальное, вроде того, что портрет это и есть застывшее зеркало (или, вернее, зеркальное отражение). Но это будет как раз та простота, которая сопряжена с риском променять богатства явления на обманчивую хлесткость формулировки, на медь афоризмов, лишенных панорамной глубины аналитического парадокса. Когда мы говорим: "Архитектура - это застывшая музыка", за вызывающей фразой развертывается череда смыслов, за далью - даль. А когда мы останавливаем жизнь по принципу школьной игры в "Замри - и отомри!", получается примитив. Потому что "Замри!" в ситуации с портретом отнюдь не является частным случаем "Отомри!". Портрет по-своему содержательней зеркала, так же как и зеркало по-своему содержательней портрета.

Остановленное зеркальное отражение - подобие фотографии. Это сама жизнь, воспроизведенная, точнее, повторенная с определенными затратами на "трение", на технические издержки, потерявшая аромат подлинности. Это жизнь, ставшая вдруг безжизненной, потому что именно движение делает ее жизнью. Прежде всего, конечно, внутреннее, духовное, но и механическое тоже. Зеркальное отражение как бы равно самому себе (а не своему объекту).

Портрет, а говоря более общо, картина - это претензия на жизнь, эквивалент жизни, который представляет ее при помощи взятых у натуры, но пересозданных в новом материале деталей - и фантазии художника. Вымысел умножает смыслы, преображает и преобразует значения, устремляется к абстракциям, а иногда - к эмпиризму, чрезмерно все конкретизирующему.

Прибегнем к лаконичному языку аналогий: зеркало- это документалистика, а картина, портрет, живопись -это художественная проза. Зеркало - репортаж. Портрет - роман. Но зато зеркало, ставшее предметом живописи, зеркало в картине, зеркало в портрете - это сложный образ, пользующийся всей палитрой всех искусств, всех жанров - и документальных, и художественных. Еще более сложный образ - зеркало, переведенное из зрительного ряда - в умозрительный, из реальности или из живописи - в литературу.

В мировой "нарциссиане" выделяются, по-моему, два полотна - и, соответственно, два автора: Караваджо и Дали. Караваджо видит своего героя в достаточно традиционном повороте: юноша склонился над водой, что называется, лицом к публике, анфас, и встречается со своим отражением тоже анфас, лицом к лицу. На лице: любопытство, восторг, мятущаяся искательность - и мука.

Есть в таком решении темы нечто лобовое - и это чувство укрепляется позой героя, словно бы отводящего нападки судьбы странным движением одновременно и мятежно-человеческим, и бодливо-инстинктивным. Это - от верности литературному оригиналу. Но иллюстративный буквализм картины снимается нежностью, душевной интимностью авторского отношения к герою. Художник любит своего Нарцисса, его пронзительную в своей естественности красоту.

Уникальна колористическая гамма картины. То, чему живописцы Ренессанса придали бы звучание розового тициановского хрестоматийного глянца, выполнено здесь в условно-голубых тонах, с каким-то фарфоровым подтекстом, правдиво - если к сказочной реальности применимо понятие "правда"! воссоздающим атмосферу мига, мифа, мира. Этот мир, с одной стороны, объемлет вселенную, а с другой - едва ли превосходит масштабами деревню, где все друг другу родичи - за вычетом одного-двух вернувшихся командировочных,- эти за давностью лет забыли о своих корнях, но еще вспомнят, вспомнят...