Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

И Брюсов, намекавший на символистские корни цветаевской поэзии274, и Мандельштам, решавший проблему литературного ряда, к которому можно отнести творчество Цветаевой, словосочетанием «женская поэзия», и Ходасевич, подозревавший ее в ереси футуристического толка, – задачи разобраться в литературной родословной Цветаевой просто перед собой не ставили. С изяществом уходил от этой задачи и Сергей Бобров, иронически назвавший цветаевскую фольклорную манеру «неведомого происхождения русским стилем»275. Поскольку неясно было, с каким литературным рядом более всего связано творчество Цветаевой, ненадежны были и гаданья о центральном и периферийном, о неизменном и преходящем в нем. Г. Струве замечал о «Ремесле», что «по ритмическому богатству и своеобразию это совершенно непревзойденная книга», но тут же высказывал предположение, что «дальнейший путь Цветаевой пролегает не здесь, не в области разрешения чисто ритмических задач», а в конце рецензии признавал, что «дальнейший путь Цветаевой теряется в тумане»276. Сравнивая же «Ремесло» с «Психеей», рецензент неожиданно отдавал предпочтение последнему сборнику, называя его «едва ли не лучшим из того, что Цветаевой написано», и поясняя, что «романтическая струя – основная в ее творчестве», в «Ремесле» же «внутренний романтизм заслоняется внешней вакханалией ритмов»277.

Отсутствие у Цветаевой определенной предшествующей репутации в литературе делало разброс суждений об одних и тех же ее сборниках особенно разительным. Наряду с восхищенным отзывом Вс. Рождественского или сдержанным Брюсова, о «Верстах» писалось также, что «с первой строки до последней, весь сборник – образец редкого поэтического убожества и безвкусицы» и что его посвящение Анне Ахматовой «звучит оскорбительно»278. Не менее примечательным, чем разброс мнений, было и настойчивое педалирование критикой определенных черт цветаевской поэтики при ничтожном внимании к тематической или идейной стороне ее стихов и поэм. В сердцах брошенное Цветаевой в письме к А. Бахраху замечание, что «хвала» критиков ей «еще неприемлемей их хулы», ибо хвалят «почти всегда мимо, не за то» (СС6, 557), имело основания. Инструментарий текущей критики, сочетавший традиционный субъективизм (импрессионизм) и новейший формалистский жаргон, оказался на редкость негодным средством для разговора о поэзии Цветаевой по существу: почти все индивидуальное в ней проходило незамеченным сквозь сито критического метода. Так, лучшее, что мог сказать Брюсов о «Стихах к Блоку», – это что они «мастерская стилизация под тон православных молитв»279, а Г. Иванов, обсуждая «Ремесло», уверял, что муза Цветаевой «так близка к птичьему чириканью, что рекомендовать ей сдержанность то же самое, что зажимать рот поющему дрозду»280. О рецензии Юлия Айхенвальда на «Царь-Девицу» Цветаева сама иронически отзывалась в частном письме:

Барокко – русская речь – игрушка – талантливо – и ни слова о внутренней сути: судьбах, природах, героях, – точно ничего, кроме звону в ушах не осталось. – Досадно! —

Не ради русской речи же я писала! (СС6, 517)

Между тем последнее как раз и не было очевидно для критики: на ее языке то, что делала Цветаева – например, в «Царь-Девице» – было именно экспериментом в области «русской речи», а не размышлением о мироустройстве и человеческой судьбе. Не индивидуальными пристрастиями критика, а господствующей в критике тенденцией объяснялось то, что лучшей похвалой поэме С. Бобров счел такую:

…книга прямо искрится своими отдельными строками, где так отлично, непосредственно понята песня, понят былинный лад. Понят так, как давно не приходилось видеть, как не удавалось ни одному из писавших в русском стиле, ни Бальмонту (в его «Жар-птице»), ни Клюеву, ни Клычкову, ни Столице, не говоря уж, разумеется, об Есенине и его подражателях281.

Безусловно внимание критики к ритмико-стилистической стороне цветаевской поэзии было вполне оправданным, – не только потому, что оригинальность Цветаевой в этой области была неоспоримой, но и потому, что, анализируя эту сторону ее творчества, критика знала, в каком литературном ряду Цветаеву можно рассматривать. Поэтому «песенность» и «фольклорность», ритмика и фонетика Цветаевой на разные лады обсуждались критикой; «судьбы, природы, герои» оставались далеко позади. Называя «Царь-Девицу» «источником всех навязываемых [ей] кокошников» (СТ, 137), Цветаева иронизировала не над самим вниманием к стилистическому исполнению вещи, но над фатальным «оглуплением» текста критикой, педалировавшей в нем стилистический элемент в ущерб тематическому. Из откликов на «Царь-Девицу» невозможно было понять, существовало ли у рецензентов предположение о наличии в поэме авторской темы. То же можно сказать и о многих отзывах на «Ремесло». Евг. Зноско-Боровский, проницательно писавший об исчезновении «зримого и ощутимого мира», о «нематериальности», «почти бесформенности»282 образов «Ремесла», все же не делал следующего шага – к размышлениям о смысле столь странной метаморфозы.