Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Всегда полагавший себя оплотом духа «современности» в поэзии и занятый в эти годы разработкой новой, пореволюционной поэтики, Брюсов был, конечно, не просто субъективен, но тенденциозен. Механистическое представление о развитии поэзии как последовательном решении «задач, выдвинутых временем», заставляло его видеть в стихах Цветаевой всего лишь цитату из прошлого модернизма. Со своей точки зрения Брюсов был прав: цветаевские стихи были плоть от плоти эклектической поэтики 1910‐х годов. Именно ее и желал преодолеть в это время в своих стихах сам Брюсов; то, что поэт, почти на поколение его младший, не видел конфликта этой поэтики с «новым временем», должно было раздражать Брюсова более всего. Финальный аккорд его рассуждения был весьма показателен, ибо характеризовал столько же Брюсова, сколько и эпоху в целом. Апелляции к «вечности», к «абсолютным ценностям» в оценке отдельных явлений сегодняшнего дня были в таком же широком ходу, как и апелляции к духу «современности». Реакция разума на социальную катастрофу и хаос действительности состояла в конструировании логически завершенных концепций происходящего и его места в истории. Искусства эти прогнозы касались не меньше, чем общественной жизни.

О. Мандельштам в своих размышлениях о культуре революционной эпохи неожиданно взял в качестве одной из тем «женскую поэзию»:

Для Москвы самый печальный знак – богородичное рукоделие Марины Цветаевой, перекликающейся с сомнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой. Худшее в литературной Москве – это женская поэзия. Опыт последних лет доказал, что единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии, вызванная к жизни Потебней и Андреем Белым и окрепшая в формальной школе Эйхенбаума, Жирмунского и Шкловского. На долю женщин в поэзии выпала огромная область пародии, в самом серьезном и формальном смысле этого слова. Женская поэзия является бессознательной пародией как поэтических изобретений, так и воспоминаний. Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на поиск куда‐то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство.

Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество как домашнее рукоделие. В то время как приподнятость тона мужской поэзии, нестерпимая трескучая риторика уступила место нормальному использованию голосовых средств, женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье. Безвкусица и историческая фальшь стихов Марины Цветаевой о России – лженародных и лжемосковских – неизмеримо ниже стихов Адалис, чей голос подчас достигает мужской силы и правды259.

Этот пассаж оказался практически единственным откликом если и не на сборник «Версты I» как таковой (он выйдет позже, чем написана статья Мандельштама), то на поэтику Цветаевой того периода260. Личные мотивы мандельштамовского выпада хоть и невозможно исключить, но несправедливо считать решающими: острием своим он направлен на «личности» лишь во вторую очередь. Не случайно, назвав всего лишь два имени, Цветаевой и Радловой, Мандельштам тут же обобщает: «женская поэзия». Он ведет полемику не столько с лицами, сколько с культурным явлением и с идеологией, его создавшей. Сами по себе рассуждения о «безвкусице и исторической фальши» стихов Цветаевой были бы лишь мненями автора о данных стихах. Однако эти же рассуждения, поставленные в контекст разговора о «женской поэзии», приобретали смысл, как это ни покажется странным, более объективный.

То ви´дение культуры и словесности, которое выработало поколение 1910‐х годов, включало в себя представление о существовании особой ниши, «зарезервированной» для проявлений женского творчества. Споры могли вестись о сравнительных достоинствах тех или иных тенденций и индивидуальных дарований внутри этой ниши, но не о том, есть ли у нее в целом право своего голоса в поэзии, т. е. право иного голоса в ней. Мандельштам поставил под сомнение именно последнее. «Женская поэзия», по его мнению, консервировала некие поэтические тенденции, которые должны были теперь безвозвратно уйти в прошлое. Со своим «голосовым» несоответствием революционному времени она была обречена на «историческую фальшь», о чем бы ни говорила. Освобождением от этой фальши был разрыв с наследием 1910‐х годов, провозглашение «мужской силы и правды» как единого для всех эталона самовыражения. Не желая соответствовать последнему, «женская поэзия» сама себя выводила за пределы исторически ценного, за пределы современного. Она превращалась в пародию, ибо не меняла «голоса».