Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи

Мандельштам оказался прав: «женская поэзия» как исторически сложившийся феномен стремительно сходила на нет в первой половине 1920‐х годов. Однако не женщины-поэты уходили из литературы, а ниша, в которую прежде помещало их коллективное сознание, растворялась в новой культурной реальности. По инерции еще появлялись в печати сопоставительные оценки отдельных женщин-поэтов, но видимое всякому человеку 1910‐х годов целое «женской поэзии» вдруг оказалось миражем. Былой культовый персонаж эпохи – «поэтесса десятых годов» – превращался в пережиток, а «женская поэзия» теперь олицетворяла все то, что казалось отработанным топливом модернизма: по Мандельштаму – «приподнятость тона», «нестерпимую трескучую риторику».

Однако смерть «женской поэзии» не коснулась «физических лиц» или же коснулась их лишь избирательно. Для Цветаевой, в конечном счете, оказалось благоприятным то обстоятельство, что ее литературная репутация формировалась в атмосфере постепенной утраты критикой интереса к «женской поэзии». Как только категория разрушилась, различия входивших в нее единиц стали значить больше, чем факт их былого размещения под одной крышей.

Андрей Белый – один из тех, кто олицетворял для Мандельштама «русскую науку о поэзии», был куда более высокого мнения о цветаевском «рукоделии». Его рецензия на сборник «Разлука», в который вошел одноименный цикл и поэма «На красном коне», появилась в берлинской газете «Голос России» 21 мая 1922 года, т. е. спустя шесть дней после приезда в Берлин самой Цветаевой. Сославшись на работу Б. Эйхенбаума о мелодике русского стиха, а главным образом воодушевленный собственными идеями о возрождении поэзии как музыкальной формы, Белый поставил цветаевский сборник именно в контекст текущих интересов «русской науки о поэзии»:

Соединение непосредственной лирики с овладением культурой стиха – налицо; здесь работа сознания подстилает небрежные выражения, строчки и строфы, которые держатся только мелодией целого, подчиняющего ритмическую артикуляцию, пренебрегающего всею пластикой образов, за ненужностью их при пластическом ясном напеве; стихотворения Марины Цветаевой непрочитываемы без распева; ведь Пиндар, Софокл не поэты-лингвисты, не риторы, а певцы-композиторы; слава Богу, поэзия наша от ритма и образа явно восходит к мелодии, уже утраченной во времена трубадуров261.

Белый отметил то, что стало общим местом отзывов на сборники Цветаевой начала 1920‐х годов, – уникальность инструментовки ее стиха, которая сплавляла воедино звуковой, ритмический и образный ряды. Белый также подчеркнул противоположность такой поэтической манеры акмеистической литературной программе: «Мне говорили: легко так писать: “лежу и слежу тени” (столкновение ударений). Такое мнение – выражение рационализма, ощупывающего строку, выхваченную из системы; в пластической школе (у неоклассиков, акмеистов) вся сила – в другом: и задачи мелодики чужды сознанию неоклассиков»262.

Отношение приверженцев «неоклассической» поэтики к творчеству Цветаевой не было между тем единообразным. Именно бывшие петербургские «неоклассики» в лице Г. Адамовича и Г. Иванова всегда, в отличие от Мандельштама, высоко ставили стихи Цветаевой 1916 года, противопоставляя их ее более позднему творчеству. Впрочем, даже «Ремесло» было воспринято тем же Г. Ивановым сдержанно, но не враждебно:

Стихи Цветаевой имеют тысячи недостатков – они многословны, развинчены, нередко бессмысленны, часто более близки к хлыстовским песням, чем к поэзии в общепринятом смысле.

Но и в самых неудачных ее стихах всегда остается качество, составляющее главную (и неподдельную) драгоценность ее Музы – ее интонации, ее очень русский и женский (бабий) говор.

Самая книга? Среди ее бесчисленных полу-стихов, полу-заплачек и нашептываний – есть много отличных строф. Законченных стихотворений – гораздо меньше. Но эти немногие – прекрасны (стр. 24 например)263. Они будут хорошим вкладом в антологию «отстоявшейся Цветаевой», ядром которой по‐прежнему остаются удивительные «стихи о Москве»264.

Таким образом, даже не симпатизируя цветаевской манере в целом, поэты-«неоклассики» восхищались в ней тем, что совершенно отсутствовало в арсенале «пластической школы» – диапазоном мелодических и интонационных возможностей автора.

Впрочем, «музыкальная» сторона поэзии Цветаевой давала повод и для совсем иных суждений. Владислав Ходасевич под псевдонимом «Ф. Маслов» опубликовал в журнале «Книга и революция» отзыв на сборники «Психея» и «Ремесло». В начале своей рецензии он традиционно отдавал дань так полюбившейся критике «песенности» цветаевской поэзии: