Литературократия

Новая субъективность противостоит не только прокламируемым постструктурализмом идеям «смерти автора» и «исчезновения субъекта», но и параллельным процессам в литературе соцреализма, который интерпретируется как один из первых вариантов постмодернистского дискурса. Линецкий опровергает комплекс достаточно распространенных воззрений, в соответствии с которым соцреализм представляет собой продолжение авангардистского эксперимента (см. об этом: Гройс 1993, Смирнов 1995, Парамонов 1997). Еще Катарина Кларк отмечала, что «главный отличительный признак соцреализма никак не связан с традиционными категориями поэтики; это — радикальное переосмысление роли автора. По крайней мере, после 1932 года писатель перестает быть творцом оригинальных текстов: теперь он работает на материале мифологии, творцом которой является партия. Соответственно его функция отныне напоминает функцию средневековых хронистов, но еще больше она напоминает роль автора в эпоху классицизма» (Clark 1981: 159). Сравним замечание Кларк с утверждением Линецкого: «Соцреалистический автор — лишь контур, обводящий пустоту, отсутствие всего, что связано с традиционным понятием авторства (отсюда такие вещи, как „линия партии в литературе“, „соцзаказ“, вторая редакция „Молодой гвардии“, наконец, плагиаторство Шолохова). „Смерть автора“, которым ознаменовался соцреализм, стала, как и предполагал Р. Барт, рождением читателя, но только не в единственном, а во множественном числе („самый читающий в мире народ“)» (Линецкий 1993: 243).

Однако проблема формальной роли автора в соцреализме связана (о чем не упоминают ни К. Кларк, ни В. Линецкий) с исчезновением реальности, которая меняла свой статус в результате процесса сакрализации. Процедура превращения реального объекта в сакральный требовала огромных усилий, сакральный объект аккумулировал в себе энергию, равную энергии превращения картины в икону. Поэтому деконструкция реальности, предпринятая концептуалистами, и способствовала высвобождению скопленной энергии и обнаружению объектов, пригодных для деконструкции. Постмодернизм в его советском варианте был системой, позволявшей увидеть, идентифицировать реальный объект как сакрализованный⁵⁴⁸ и одновременно произвести с ним операцию типа дренажной. Здесь кроется причина стремительного роста популярности операции деконструкции, ибо процесс открытия и присвоения символического капитала в форме идеологической энергии синонимичен присвоению власти и легко поддавался копированию, дубляжу. В то время как традиционная литература могла рассматривать сакрализованный объект лишь извне, дистанцируясь от него, противопоставляя, а не присваивая позицию оппонента, а то, что открывалось в результате аналитического либо психологического исследования, всегда оборачивалось редукцией — социальным или метафизическим злом, которое можно (и должно) было преодолеть. Для традиционного подхода резервировалась вакансия морализатора, пророка, бытописателя и психолога того мира, который уже не поддавался психологической мотивации.

Ситуация принципиальным образом изменилась после сужения, а затем и исчезновения области сакрализованной реальности и аккумулированной ею власти. Из недосягаемой эта область превратилась в нечто принципиально доступное, опыт постмодернистской деконструкции стал массовым, возник вопрос об инновационности и радикальности концептуализма в условиях изменившихся за несколько постперестроечных лет соотношений между литературой и обществом. Возникает острая потребность в актуальной теории современного русского искусства.

Утопическая теория утопического постмодернизма Бориса Гройса

Как заметил Богдан Дземидок, обычно «теоретики постмодернизма не предлагают общей философской теории искусства, занимаясь в основном определенным периодом в истории человеческой культуры и очень часто только одним видом искусства (например, архитектурой или литературой)» (Дземидок 1997: 16). Однако работу Б. Гройса «О новом» можно рассматривать как пример редко появляющейся глобальной теории искусства. Давая определение «нового» в искусстве, Гройс выводит формулу искусства и предлагает критерий оценки разных авторских стратегий в искусстве Нового времени. Более того, отдавая предпочтение примерам из изобразительного искусства, исследователь несколько раз уточняет, что сказанное им может быть распространено и на литературу, и на культуру вообще.