Литературократия

Принципиальным моментом интерпретации Гройсом функционирования авторских стратегий в поле культуры является утверждение им существования ценностной иерархии, в соответствии с которой можно говорить о наличии некоего «культурного архива», «культурной памяти» или традиции (в виде музеев, галерей, библиотек и т. д.) и «профанного мира», который представляет из себя все то, что не входит в культуру. Не входит именно в момент рассмотрения, ибо граница между полем культуры и профанным миром не является раз и навсегда установленной, она постоянно сдвигается, но не только в сторону расширения: какая-то часть «культурного архива» время от времени выводится за его пределы и становится «профанной», в то время как элементы профанного мира постоянно вносятся (или переносятся) через границу, тут же заставляя исследователя или потребителя искусства «переоценивать ценности».

Критерием ценности и инновационности является сама структура «культурного архива», ограниченного объемом и возможностями таких инструментов, как музей или библиотека. «В культурах, — замечает Гройс, — где ценности традиции постоянно подвергаются уничтожению и забвению, господствует положительная адаптация к традиции, которая противостоит времени и постоянно воспроизводит традиционное знание и традиционные культурные формы. Но с момента возникновения культурных архивов такое положительное воспроизведение традиции начинает приводить только к перепроизводству и к инфляции традиционных ценностей: архив не требует большого числа однотипных вещей и, соответственно, ограничивает возможности их принятия в „культурную память“» (Гройс 1993: 120). Реакцией на это сопротивление архива, препятствующего посредством разнообразных институций его расширению за счет уже существующих объектов⁵⁴⁹, и является производство новых, оригинальных, странных, контрастных к традиции вещей, попадающих в архив именно вследствие своей новизны.

Однако «новое» не есть просто иное по отношению к тому, что уже хранится в культурном архиве: новое всегда и прежде всего также нечто ценное, отличающее определенный исторический период и дающее преимущество настоящему перед прошлым. То есть новое, по Гройсу, ново только тогда, когда оно является новым не для определенного индивидуального сознания, а объявляется новым по отношению к общественно хранимому старому⁵⁵⁰.

Казалось бы, можно зафиксировать параллель между определением ценности нового в искусстве, предлагаемым Гройсом, и многочисленными определениями искусства, выявляющими корреляцию между качественными и количественными параметрами, как, например, в известном утверждении Паскаля: «Все редкое прекрасно, а прекрасное редко». Однако Гройс настойчиво подчеркивает, что, по крайней мере для Нового времени, существенной является не оппозиция «прекрасное/безобразное», а оппозиция «искусство/неискусство» или, даже точнее, «культура/профанный мир», так как именно внесение (перенесение) профанного элемента через границу между ними и объявляется актом искусства.

Сомнение, однако, вызывает не сама значимость расширения области искусства за счет внесения в него профанного элемента (как частный случай — элемента действительности, до этого не представимого в качестве объекта искусства). При определенном усилии можно объяснить всю историю искусства как процесс постепенного внесения (или перенесения) через границу между искусством и неискусством того, что как искусство еще не легитимировано. Табуированные зоны, зоны сакрального, а также профанного (или низкого) для искусства в тот или иной период всегда существовали; и действительно, при ретроспективном взгляде на функционирование искусства можно увидеть, что произведение, которое становится новым по отношению к предшествующему ряду, отличается от него в том числе и новыми элементами профанного мира. Скажем, в тот момент, когда на картине, изображающей мадонну с младенцем, проявляются новые профанные элементы (предположим, традиционное одеяние мадонны впервые сменяется светским платьем по моде Средневековья), это, очевидно, должно было производить особое, шокирующее впечатление на зрителей-современников. Но является ли этот аспект главным, определяющим, самым ценным, даже более того — единственно ценным? Гройс утверждает, что — да. Объективация приема, интерпретируемого как правило, приобретает статус негативной теологии, отрицает субъективность, которая полностью поглощается продвинутой институциональностью автономного поля искусства, и оказывается утопичным, что вызывает ряд возражений⁵⁵¹.