Литературократия

(235) Надо, однако, иметь в виду, что для Сорокина, как, впрочем, и любого автора, манифестирующего смерть литературы с помощью литературного дискурса, утверждение о «конце литературы» не более чем прием, позволяющий присвоить властные функции ее восприемника (будь это функции врача, наблюдающего за агонией, священника, принимающего покаяние, могильщика или патологоанатома). Говоря о том, что литература для него — мертвый мир, Сорокин все равно претендует на права наследника. «Все рассуждения о том, что какой-то роман написан очень живо, звучит для меня дико. Литература в моем понимании — это бумага, покрытая какими-то значками. Литература вообще — мертвый мир, как некое клише. Любое текстуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мертво и фальшиво» (Постмодернисты 1996: 127). Характерно, что смерть текстуального высказывания манифестируется в рамках очередного текстуального сообщения.

(236) Липовецкий 1998: 296.

(237) Ср. отношение к новому «материалу» у Сорокина в сценарии «Москвы» у Е. Деготь — Деготь 1999с: 225.

(238) Вайль & Генис 1994: 197.

(239) См. подробнее: Пригов 1999. Косвенным свидетельством убывания радикальности литературных практик по сравнению с другими, более актуальными инструментами является, в частности, сообщение О. Кулика о проекте пересадки матки собаки человеку для рождения нового существа не как о научном эксперименте, а как о проекте художественного перформанса, преодолевающего власть антропологических границ. О других способах преодоления власти см.: Бренер & Шурц 1999.

(240) Ср. рассуждение Эпштейна о концептуализме как способе нейтрализовать травму, нанесенную идеологией. См.: Эпштейн 1998.

(241) В плане психотерапевтической функции искусства можно определить соответствие между практикой концептуалистов и институтом юродивых в Древней Руси, который, по Панченко, также «выполнял важнейшие функции общественной терапии» (Панченко 1984: 39). Не случайно смех в народной культуре Средних веков имел религиозное значение как «жизнедатель, которому подвластны и люди, и земля». Смех играет роль магического действия; сходное значение смеха в концептуальном искусстве фиксируется многими исследователями (см. также: Жолковский 1994).

(242) См.: Кавелин 1990.

(243) См.: Деготь 1998: 166.

(244) А. Зорин, одним из первых поставив этот вопрос, заметил, что система записи текстов Рубинштейна «обладает как конструктивной (в плане организации стиха), так и смыслообразующей функциями. Служа единицей <…> стиховой материи, своего рода эквивалентом строки, карточка способна нести совершенно различные количественно фрагменты текста. Возрастание внутренней неоднородности текстовых единиц, в свою очередь, предполагает повышение их дискретности» (Зорин 1989а: 100).

(245) См. подробнее: Берг 1998а: 343–344.

(246) Ср., например: «„Я“ у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть смысл жизни; окончательное обретение „я“ есть результат жизни…» (Липовецкий 1996: 216).

(247) Традиционная лирическая составляющая, видоизменяясь, присуща и более поздним текстам Рубинштейна. По наблюдению В. Кривулина, «ранние стихи Льва Рубинштейна <…> были весьма близки к „Тристии“ — и интонационно, и по эмоциональному строю, и по словоупотреблению. В его зрелых текстах очевидных следов влияния Мандельштама нет, но зато аллюзии, как правило иронические, искаженные, присутствуют с подозрительной частотой» (Кривулин 1998: 198).

(248) В этом же ряду можно упомянуть Есенина и Введенского, подчас писавших на карточках, хотя Рубинштейн неоднократно, в различных интервью, утверждал, что с практикой обэриутов в начале 1970-х был знаком поверхностно, а Есенин, с его репутацией «песенного поэта», использовался концептуалистами как один из пре-текстов.

(249) Ср. замечание Зорина о том, что библиографическое описание репрезентирует издание, а само издание — то, о чем в нем говорится. Текст, таким образом, становится моделью мироздания, один из образов которого — Вавилонская библиотека (Зорин 1989а).

(250) Ср. замечание Айзенберга: «Рубинштейн гербаризирует стилевые образчики с точностью систематика, а пользуется ими с вдохновением композитора. <…> Он умудряется реагировать эстетически на то, что все воспринимают как шум, как помехи. То есть на то, что другим мешает слушать. Автора интересует не ЧТО, а КАК: как речь исхитряется обходиться без слов?» (Айзенберг 1997: 93–94).