Литературократия

(269) Ср. утверждение Барта о новых правилах «игры с неполной информацией», меняющих позиции и функции игроков. «Текст <…> подобен партитуре нового типа: он требует от читателя деятельного сотрудничества. Это принципиальное новшество — ибо кто же станет исполнять произведение? <…> В том, что многие испытывают „скуку“ от современного „неудобочитаемого“ текста, <…> очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он не может сам воспроизводить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие» (Барт 1989: 421–422). Скука, о которой упоминает Барт, синонимична невозможности (или затруднительности) выиграть в игре по новым правилам. Барт не говорит о социальном смысле этой игры, но «скуку» испытывают именно те, кто оказывается не в состоянии выиграть, то есть приобрести в процессе игры с «неудобочитаемым» текстом.

(270) По замечанию Курицына, автор «Школы для дураков» оправдывает «размывание личности и возможность рассказчика все время быть неадекватным самому себе его шизофренией» (Курицын 2000: 130). См. также: Johnson 1980: 207.

(271) Именно душевное расстройство рассказчика, как показывает Андрей Зорин, мотивирует повествовательную технику Соколова, строящего текст «Школы для дураков» как непрерывный внутренний монолог, обращенный к другому себе. В этом монологе «стираются все временные и причинно-следственные связи, и события, о которых идет речь, ощущаются как одновременные, вернее — как единое многомерное событие» (Зорин 1989b: 251).

(272) Вайль & Генис 1993: 14.

(273) Зорин 1989b: 251.

(274) Ср. способ определения конфликта в романе между героем и социальным миром, проведенный Вайлем и Генисом, которые полагают, что мир вокруг героя «и правда, нормален и зауряден, необычен он сам (то есть герой. — М. Б.), окружающий мир и герой существуют в разных измерениях. Их реальности накладываются, просвечивают сквозь другую. Результат этого совмещения — рефракция, придающая тексту зыбкий характер сновидения, в котором логика заменена произволом подсознания» (Вайль & Генис 1993: 15).

(275) О метаязыке, на который можно перевести все другие языки, и о связи между естественным и искусственным языком см.: Лиотар 1998: 105, а также Tarski 1972. Уже цитированные Вайль и Генис отмечают, что для Соколова язык — это та первичная стихия, в которой заключены все возможности развития мира. Точнее, бесконечная совокупность миров реальностей, которые способны пережить (преодолеть) бесконечность. В языке все формы бытия существуют как невостребованная потенция развития, художник лишь «вызывает их к жизни» (Вайль & Генис 1993: 14).

(276) См.: Кудряков 1990.

(277) Ср. определение жанра «новой» прозы как «чудесное путешествие в Иные Места, в мир уже после смерти героев. То есть сошествие „туда“, где все рядом и одновременно. Пространство и время обмениваются характеристиками. По второму возможно легкое перемещение в любую сторону. А первое изменчиво, субъективно, зависит от восприятия» (Дарк 1994: 298). Для нас важно, что путешествие в «мир уже после смерти героев» соответствует антропологическим ожиданиям, на которые и отвечает «новая» проза.

(278) См.: Вайль & Генис 1993: 14.

(279) Ср. интерпретацию смерти Соколовым как неизбежного момента, который связывает личное время с универсальным. Лишь только смерть «способна преодолеть границу между внешним и внутренним миром. Смерть находится по обе стороны того пространственно-временного континуума, которьй защищает героя. Смерть — момент истинного времени, уничтожающий различия субъективной и объективной реальности» (Вайль & Генис 1993: 15). Но, как показывает Кудряков, смерть — это один из самых радикальных способов преодоления антропологических констант.

(280) Липовецкий 1997: 113.

(281) См.: Постмодернисты 1996: 19.

(282) Противопоставление вымысла «правде» имеет давнюю традицию. Еще в Средневековье не признавали художественный вымысел, так как «вымысел отождествлялся с ложью, а отец лжи — дьявол» (Панченко 1984: 99). Вымысел интерпретируется Битовым как искусственность, и, как справедливо замечает П. Песонен, «роль рассказчика имеет особое значение в тексте Битова. Рассказчик, его разные роли и маски постоянно подчеркивают фиктивный характер всего изображенного, действие в условности литературы» (Pesonen 1997: 172).

(283) О проблеме «памяти» у Битова см.: Spieker 1996.

(284) Весьма симптоматично заявление Ерофеева: «Не верьте моим интервью. Интервью — это самый ненадежный жанр. Он подвержен каким-то сиюминутным состояниям, общей атмосфере дискуссии. Я никогда не ввел ни одного своего интервью в текст своей книги. <…> Я совершенно не хочу, чтобы слово и действительность каким-то образом сосуществовали неразрывно» (Постмодернисты 1996: 112).