Литературократия

В письме В. Г. Черткову Толстой писал: «Думаю, что решение вопроса, который я нашел для себя, будет годиться и для всех искренних людей, которые поставят себе тот же вопрос… Я увидал ложь нашей жизни благодаря тем страданиям, к которым меня привела ложная дорога; и я, признав ложность того пути, на котором стоял, имел смелость идти, прежде только одной мыслью, туда, куда меня вели разум и совесть, без соображения о том, к чему они меня приведут. И я был вознагражден за эту смелость» (Толстой 1952: 376–377). Конечно, говоря о награде за смелость, Толстой имеет в виду творческую удачу, которая одновременно оборачивается удачей и экономической.

(385) О роли идей «опрощенчества» и «непротивления злу» и месте известной наполеоновской цитаты du haut de ces pyramides 40 si`ecles me contemplent («c высоты этих пирамид сорок веков смотрят на меня») в творческой стратегии Толстого писал Б. M. Эйхенбаум: «Толстой, оказывается, недаром цитировал слова Наполеона. Он глубоко понимал его, одновременно и завидуя ему и презирая — не за деспотизм, а за Ватерлоо, за остров Святой Елены. Он осуждал его вовсе не с этической точки зрения, а как победитель побежденного. Совсем не этика руководила Толстым в его жизни и поведении: за его этикой как подлинное правило поведения и настоящий стимул к работе стояла героика. Этика была, так сказать, вульгарной формой героического — своего рода извращением героики, которая не нашла себе полного исхода, полного осуществления. „Непротивление злу насилием“ — это теория, которую в старости мог бы придумать и Наполеон: теория состарившегося в боях и победах вождя, которому кажется, что вместе с ним состарился и подобрел весь мир» (Эйхенбаум 1969: 85).

(386) Ср. описание Панченко положения поэта-профессионала в московском обществе XVII века: «Он принимал постриг, но не соблюдал иноческую субординацию. Он, как мы помним, дерзал пренебрегать самим патриархом, ибо хотел творить свободно, без „свидетельствования“ церковной власти. Но высшая степень свободы для лояльного московского подданного XVII в. — прямая, без посредников зависимость от государя. <…> он жил в обществе и для общества, ибо ощущал себя просветителем» (Панченко 1984: 183).

(387) См.: Мандельштам 1987: 40. Иначе говоря, поэт-профессионал жил в обществе, но при этом оставался монахом.

(388) О влиянии победа либеральных идей на статус литературы см. примеч. 339.

(389) Подробнее о роли литературы в сталинскую эпоху см., например: Кавелин 1991: 253. Это и был тот социальный заказ литературе, который оплачивался государством.

(390) В работе «Культура и взрыв» Лотман определяет будущее как пространство возможных состояний. «Отношение настоящего и будущего рисуется следующим образом. Настоящее — это вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства. Оно содержит в себе потенциально все возможности будущего» (Лотман 1992: 28). Так как смысловое пространство русской культуры — текстоцентричное, то именно текст, присутствующий в настоящем, способен содержать проекцию будущего.

(391) Описание кризисного состояния постперестроечной культуры (и прежде всего — изобразительного искусства) с традиционалистских позиций содержит, например: Махлина & Ляховицкий 1999.

(392) Характерно, что Пригов, определяя, чем актуальное искусство, в котором присутствует единственно важный сегодня стратегический риск, отличается от традиционного, к последнему относит, по сути дела, весь реальный литературный процесс, находя место всей литературной продукции в спектре «художественного промысла» или фольклора, между народным пением и росписью матрешек. «Заметим, что в свете нынешнего состояния искусства, к традиционным <…> мы относим все роды занятий от росписи матрешек и народного пения до рисования под Репина ли, импрессионистов ли, или классического романа — т. е. все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск или риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, как кому себя следует вести на четко обозначенном и маркированном именно как сцена культурно высвеченном пространстве, где единственно и может что-то происходить, где является обществу драматургия объявления и обнаружения искусства» (Пригов 1998а: 116). Иначе говоря, актуальное искусство представляет модели игры, в которой инвестиции риска (как со стороны автора, так и потребителя искусства) способны обеспечить значительный выигрыш, а традиционное искусство соответствует моделям игры, где и риск, и выигрыш минимальны.