Литературократия

(480) Смена влияния разных референтных групп и нарастающее давление рынка приводят к тому, что Гоголь, по сравнению с Пушкиным, уже предпочитает посмертной славе успех у современников. «В отличие от писателей пушкинской эпохи, для Гоголя будет иметь решающее значение именно современная слава — точнее, суд современников, их приговор, определяющий жизненную значимость созданий автора. Такое изменение писательского самосознания оказалось важным для судеб всей последующей русской классики XIX в.» (Потапова 1995: 146).

(481) Например, Андрей Синявский совмещал в начале 1960-х годов писание вполне подцензурных литературоведческих статей с публикацией «неподцензурных» произведений (правда, под псевдонимом) в западной печати. Однако уже с середины 1970-х годов Генрих Сапгир «детские» стихи публикует в различных советских издательствах и сборниках, а «взрослые» — под своим именем — в эмигрантских журналах и альманахах.

(482) См., например: Гозиас 1993.

(483) Ср. описание референциональной замкнутости неофициальной культуры: «Среда была узкой, разговоры и чтения позволяли практически каждому выступать одновременно и автором, и исполнителем, и критиком. Среда формировалась как самодостаточная замкнутость. Официальные журналы и книги практически не читались. Даже большинство браков заключалось, не выходя из своего круга. Среда была привлекательной, жила своей моралью, культурными героями, событиями. Мы почти все стали операторами газовых котельных — здесь тоже сработал фактор замкнутости» (Иванов 1991: 144).

(484) Не случайно Фрэнсис Фукуяма относит Россию к группе обществ с «низким уровнем доверия»; отсутствие доверия (у Фукуямы — trust) в социуме позволяет репродуцировать «десоциализацию» в разных социальных группах, от радикальных маргиналов до вполне преуспевающих интеллектуалов. См.: Fukuyama 1996.

(485) На этом настаивает О. Седакова, полагая, что успех, слава входят в задание только представителей «среднего» искусства. «Слава любит в их лице лучший образец обычного, в сущности, человека. Не монстра, не выжженную сивиллу: это просто „добрым малый“, как ты да я да целый свет» (Седакова 1998: 122). За предпочтением, которое Седакова отдает общественному непризнанию, стоит привлекательность мифологемы «проклятого поэта», посмертному признанию которого и причислению к числу кумиров, святых культуры всегда предшествовало непризнание при жизни. Сама мифологема возникла в промежуточный период перехода от механизмов аристократической легитимации (и соответствующего статуса искусства как «высокого») к легитимности, даруемой рынком; именно в этот период появляются такие фигуры, как Ван Гог, Гоген и т. д., олицетворяющие привлекательность этой авангардистской мифологемы. Апелляция к образу «проклятого поэта», «проклятого художника» не что иное, как противопоставление настоящему, современному функционированию культуры предшествующего периода, когда общественное признание не обладало отчетливой легитимностью и, казалось бы, оставляло для художника большую свободу для маневра. См. также: Пригов 1999.

(486) См.: Fukuyama 1996.

(487) Ср. вполне симптоматичные строки Жуковского: «Слава — нас учили — дым; / Свет — судья лукавый» (Жуковский 1956: 298).

(488) О реальном и традиционном отсутствии в русской литературе институций, позволяющих полноценно разворачивать различные и порой противоположные стратегии, см., например: Дубин 1997.

(489) О противоречивости самого понятия «гамбургский счет» пишет М. Л. Гаспаров. «Старый гамбургский счет был средством соизмерения успеха разных играющих по общим правилам единого вкуса. Лучше всего он работал в классицизме, где правила, действительно, были общие. <…> Но когда романтизм сделал предметом гордости сочинение новых правил и вкусов, то сведение гамбургских счетов стало возможным только среди единомышленников. <…> Счет, кто лучше, кто хуже, сделался приятной формой кружкового времяпровождения — например, в „Новом Лефе“ со Шкловским — и, кажется, остается такой до сих пор» (Гаспаров 1998b: 110–111). Характерно, что Гаспаровым само понятие «гамбургского счета» раскрывается в эстетической плоскости смены одного стиля другим — классицизм, романтизм и т. д. И не учитывается давление ни социального пространства, ни поля идеологии, постоянно воссоздающего оппозиции «каноническое/маргинальное» искусство, «поддерживаемое властью/неподдерживаемое». На самом деле гамбургский счет — это не столько эстетическое, сколько социокультурное понятие, синонимичное противопоставлению неофициальной и официально признанной оценок.

(490) О системе аргументации, в соответствии с которой оценка по «гамбургскому счету» приравнивается к «эстетической значимости» произведения, см., например: Елисеев 1998.