Литературократия

В этом смысле характерна традиционная критика концептуальных стратегий, которая базируется на удивлении перед тем обстоятельством, что «подобные антиэстетические, вызывающие отвращение описания вызывают не отталкивание, а притяжение читателей»²³². Сама ситуация высвобождения скопленной, спрессованной энергии (в случае использования советских мифов — в течение десятилетий, при контакте с национальными мифами — столетий) образует индукционное поле, в которое читатель погружается как в поток энергии смерти, в варианте волшебной сказки именуемый «мертвой водой». Стратегия Сорокина — это своеобразный энергетийный вампиризм, который оказывается способом функционирования связки автор — читатель; последний, перебарывая отвращение, если оно возникает, или получая наслаждение (если его точка зрения приближена к авторской), все равно превращается в вампира поневоле.

Роль медиатора и катализатора выполняет и романтический имидж одетого в черное поэта-романтика, который дополнительным жестом конституирует процесс читательского вампиризма и провоцирует нужные автору реакции. Однако латентный демонизм (и романтизм) авторской позиции, присутствующий в его стратегии как нечто постоянно изживаемое, конечно, неслучаен. Реакции типа: «Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями. Это блюдо, приготовленное разочарованным романтиком, мстящим миру за его онтологическое неблаголепие…» (Ерофеев 1996: 248) — весьма показательны. Роль разочарованного романтика-декадента, мстящего миру за его онтологическое неблаголепие²³³ (можно представить, как эта роль конституировалась в предыдущие эпохи), является конструктивной при построении стратегии, пришедшейся на постмодернистскую эпоху. И хотя большинство приемов Сорокина призвано скрыть довлеющий автору комплекс романтического демонизма, вызванный онтологическим разочарованием в человеке, романтическая составляющая присутствует даже в самой концепции спора с бинарными оппозициями, якобы позволяющими всегда и во всем найти разнополярные полюса. Этот комплекс оборачивается максимализмом культурного сознания, «отвергающего саму идею компромисса, признающего ад или рай (и периодически в ходе культурной эволюции переименовывающего ад в рай и наоборот), но принципиально исключающего чистилище. Парадокс состоит в том, что русский постмодернизм стремится разрушить бинарность культурного сознания с тем же максимализмом и радикализмом, который свойствен русской культурной традиции» (Липовецкий 1998: 300). Разные интерпретации бинарной конструкции Сорокина могут рассматривать первую, стилепорождаюшую часть как симуляционный рай, а вторую — как ад или наоборот, но способ снятия бинарной оппозиции опять же оказывается бинарным, что порождает замкнутый круг²³⁴.

В этом плане характерна стратегия изменения, постепенной трансформации, осуществляемая Сорокиным. Установка на работу только с наиболее энергоемкими сакральными объектами, соответствующими реальным зонам власти, приводит к необходимости отслеживать изменения общественных интересов при переходе от советской эпохи к постсоветской и так далее, что привело сначала к смене объектов деконструкции (постепенной замене сакральных советских дискурсов на национальные, которые раньше интерпретировались как советские), а затем к смене адресата и пространства, в котором реализуется стратегия. Так, в «Голубом сале» деконструкции подвергнуты элементы не только советской утопии, но и антисоветской: поэтому наряду с пантеоном советских героев (Сталин, Берия, почвенники-землеебы) появляются герои либеральной интеллигенции — Сахаров, Мандельштам, Ахматова, Пастернак, а структуропорождающий элемент власти в русской культуре — литературоцентризм — олицетворяет само «голубое сало»: эссенция святого и чистого русского слова. Показательно, что опубликованию последнего романа предшествовали заявления Сорокина о том, что литература в России умерла²³⁵, тождественные заявлению, что в современной российской словесности не осталось достаточно властных дискурсов, за счет которых концептуализм мог бы утверждать свою власть²³⁶.

Естественный интерес к кино и телевидению, как к пространствам, ставшим более репрезентативными для радикальной работы с властными дискурсами, привел к написанию киносценария «Москва» с подключением неизвестного ранее поля жизни «новых русских». Это тут же вызвало разноречивые реакции, в том числе и негативные: «Сорокин, в сущности, предлагает свои услуги новому классу. Вместо того, чтобы эксплуатировать энергию уже существующих в культуре властных дискурсов, логично попробовать создать новый дискурс власти, еще не оформившийся в культуре. Однако такая траектория, по-видимому, выводит за пределы постмодернизма — куда-то в область новой нормативности, предпочитающей силу свободе. Похожую эволюцию прошел русский авангардизм, когда в 1920-е годы встретился с дилеммой: погибнуть или растворить свою энергию во власти „государства как тотального произведения искусства“» (Липовецкий 1998: 297).