Литературократия

На самом деле все перечисленные объекты использовались и адаптировались в практиках перечисленных авторов, и как практику Сорокина невозможно свести к работе со штампами индустриальной прозы, так и проект Льва Рубинштейна не ограничивался исследованием школьной хрестоматии, а включал штампы той же индустриальной, психологической, романтической прозы, разговорную речь и т. д., представая то реестром философских понятий, то каталогом отрывочных высказываний, то просто оглавлением сборника рассказов или поэтической антологии. Записанные на карточках сентенции анатомировали саму ситуацию возникновения идеологического или поэтического штампа, схему возникновения того или иного стереотипа массового сознания, представая чем-то вроде атомарной структуры мировоззренческой молекулы.

Для того чтобы приблизиться к проблематике проекта Рубинштейна и определению его способов работы с властными дискурсами, имеет смысл попробовать ответить на несколько вопросов: почему Рубинштейн избрал столь странный способ письма, как заполнение библиотечных карточек, и что, собственно говоря, составляет содержание каждой из них²⁴⁴ (карточка, как известно, может содержать от нескольких слов до нескольких фраз, хотя иногда карточка остается чистой)? А также определить генезис дискретного метода каталогизации отдельных сентенций.

Вопрос генезиса московского концептуализма до сих пор остается открытым; помимо наиболее хрестоматийных указаний на связь литературного концептуализма с практикой живописного соц-арта, эксплуатирующего прием «изображения изображений», попытки выявить связь концептуальных стратегий с практикой западноевропейского и американского постмодернизма чрезвычайно редки.

Нам уже приходилось говорить, что практика Рубинштейна в некотором смысле сопоставима с концепцией Борхеса и предсказана им²⁴⁵, по крайней мере в двух его рассказах — «Пьер Менар, автор Дон-Кихота» и «Вавилонская библиотека». Как борхесовский Пьер Менар, Рубинштейн тоже «написал» своего «Дон Кихота», фиксируя на карточках то, что уже существовало в виде «чужих текстов»²⁴⁶. Одновременно весь проект Рубинштейна — это «Вавилонская библиотека» — библиотека каталожных карточек, на которых вместо книги присутствует ее название или одна или несколько ключевых фраз. Не менее борхесовской является и сама манифестация проекта — заполнение карточек, а потом чтение их в определенном порядке перед недоумевающей (в середине 1970-х), заинтригованной (в 1980-х) и восторженной (в 1990-х годах) аудиторией.

Традиционно любое оригинальное явление в России воспринимается прежде всего как переводное; предполагается, что русский авангардист (или в данном случае — постмодернист) имеет свое alter ego на Западе, которое просто адаптирует к российским условиям. Но никто из исследователей, пишущих о Рубинштейне, не обнаружил пока западного аналога его способу художественной манифестации. Сам Рубинштейн приводит две мотивации, в той или иной мере объясняющие, почему с середины 1970-х годов он, до этого писавший обыкновенные лирические стихи²⁴⁷, вдруг перешел к созданию своих картотек. Первая мотивация — бытовая: долгие годы Рубинштейн работал библиотекарем и библиотечные карточки были орудием и предметом его труда. Вторая мотивация-эстетическая: жанр картотеки соответствовал его стремлениям «преодолеть инерцию и тяготение плоского листа» (Рубинштейн 1996: 6); здесь сказалось его тесное общение с художниками-концептуалистами, воспринимавшими картину как текст: Рубинштейн осуществляет противоположное движение — текст превращается в картину-карточку. Кроме того, как сообщает сам автор, обращение к подобному «неконвенциональному жанру диктовалось отчетливым стремлением перевести ситуацию самиздата, к тому времени отвердевшую и казавшуюся вечной, из социально-культурного измерения в чисто эстетическое» (Рубинштейн 1996: 6). Иначе говоря, раз то, что я пишу, все равно не будет издано, то почему не воспользоваться выказываемым обществом безразличием, артикулируя его как свободу. Так появились карточки.