Литературократия

Новый язык состоит из старых, известных, разнесенных во времени и пространстве языков. И подпитывается из разных источников, прежде всего архаизмами, выуженными из словаря Даля или былинных сказаний («Озарило прекрасно светом этим Орину, осияло заодно и Илью, и пошли по обводам шершавым тени наши ходить» — Соколов 1990: 92), и более современными жаргонизмами и диалектизмами («Ну, давай покалякаем, зачем напрасно в молчанку играть да кукситься» — Соколов 1990: 188). Биполярная оппозиция «старое/новое» снимается созданием потока слов, обогащенного неологизмами и речевыми догадками и олицетворяющего модернистскую утопию языка как вольной и свободной стихии.

Не случайно М. Липовецкий, анализируя еще первый роман Соколова, обозначил противопоставление враждебного внешнего мира поэтическому воображению героя как типично модернистскую антитезу. Однако в «Школе для дураков» присутствовало и характерное для постмодернистской парадигмы противопоставление внешнему хаосу внутреннего, которое мотивировалось тем, что само сознание героя было поражено безумием. «Важнейшую роль в формировании этого, внутреннего, мира играют своеобразные речевые лавины: фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат <…>. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотического сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но, с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонетические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно…» (Липовецкий 1997: 183).

Все три романа Соколова принципиальным образом содержат сочетание модернистских и постмодернистских интенций, только если в «Школе для дураков» модернистская парадигма, грубо говоря, поглощает постмодернистскую, а в романе «Между собакой и волком» обе парадигмы находятся в неустойчивом равновесии, то в «Палисандрии» постмодернистский дискурс является доминирующим, однако само противоречие и противостояние остаются, соответствуя, очевидно, авторской стратегии, но разрушая возможность отчетливой и однозначной интерпретации. Модернистская и постмодернистская парадигмы основаны на разных способах присвоения властных дискурсов, в первом случае власть аккумулируется воплощаемой утопией, во втором — утилизуется энергия, исходящая от деконструируемых утопий, а совмещение операций приводит к существенному уменьшению объема культурного и символического капиталов, предлагаемых читателю в процедуре обмена. Не умея (или не желая) подавить страсть к пластическому письму, Соколов не только в романе «Между собакой и волком», но и в «Палисандрии», где отчетливо происходит работа с реальными зонами власти, олицетворяемыми политическими и историческими фигурами Сталина, Берии и т. д., все равно организует пространство текста по принципу музыкальной композиции, где вместо нотной грамоты — семантика, осуществляя вариант модернистской утопии, в соответствии с которой жизнь синонимична говорению, а молчание — смерти.

Не случайно практика Соколова, соответствующая переходу русской литературы от модернистской эпохи к постмодернистской, была оценена как актуальная при появлении романа «Школа для дураков» в конце 1970-х годов, так как этот роман и был интерпретирован как завершение предыдущей эпохи и потенциальное открытие будущей; в то время как роман «Между собакой и волком», появившийся в первой половине, и «Палисандрия», появившаяся во второй половине 1980-х, оказались архаическими по сравнению с практикой концептуалистов, сознательно пожертвовавших пластикой во имя чистоты стратегии.

Практику Соколова, где движение вперед перемежается постоянными возвращениями назад, парадоксальным образом выразил Зорин, проанализировав звук точильного колеса в романе «Между собакой и волком». «Не случайно точильное колесо героя в самом начале книги разваливается, принимая на полу очертания буквы „ж“, напоминающие и о звуке, издаваемом этим колесом при работе, и о траектории повествования, узорные петли которого уже не разрывают ход времени, но выражают его.

Тем же маршрутом должен следовать и читатель, вынужденный, если он хочет понять, что же все-таки произошло в книге, постоянно возвращаться назад, к уже пройденному. При этом перспектива событий, открывающаяся из каждой точки текста, непрерывно смещается по мере изменения ракурса. Такой оптический эффект очевидным образом передает атмосферу книги, само название которой, происходящее от привитой русскому языку Пушкиным французской поговорки, означает время сумерек» (Зорин 1989b: 252).