Любовь и смерть

Внешнего действия в последних двух актах почти нет. Вся драма совершается в таинственной глубине души обоих любящих: «жизнь и смерть, все значение и существование внешнего мира отныне зависят исключительно от внутренних, душевных движений» (Zukunftsmusik). Внешний мир, с его законами чести, верности, дружбы, славы, все это отошло от них, как далекая мечта, как сон, с того момента, как Брангена подала им напиток. «Осталось лишь томление, ненасытное томление и единственный исход – смерть, небытие, вечная ночь». С напитком любви Тристан и Изольда «принимают в себя и знание последней правды жизни»; в дальнейшем их поступками руководит не желание жить, а желание умереть. Тристан бросается на меч Мелота, он срывает с себя повязки, чтобы умереть на руках Изольды. Даже, если б все внешние обстоятельства жизни изменились так, что уж ничто не помешало бы обоим любящим всецело отдаться друг другу, их решение умереть осталось бы неизменным, ибо в реальном мире чистая любовь, о которой они мечтают, неосуществима. Царство дня по существу своему враждебно любящим; сама личность является препятствием для полной любви. В диалоге, во втором акте, Тристан объясняет своей возлюбленной, что нужно, чтобы двойственность между «я» и «ты» кончилась исчезновением для того, чтобы их любовная страсть достигла утоления.

В этой глубоко идеалистической основной теме. Тристана, в этом понимании смерти, как единственного разрешения страстной любви, лежит огромная разница между средневековым эпосом и драмой Вагнера. В эпосе главной движущей силой является волшебный напиток, в драме Вагнера настоящая любовь расцветает после того, как Тристан и Изольда решились умереть; эта любовь жила в них уже раньше, и только перед лицом смерти они решились признаться в своем чувстве друг другу. Правда, у Готфрида, как это было указано выше, мы встречаемся с попыткой наметить зарождение любви Тристана и Изольды, уже во время первой поездки Тристана в Ирландию, но это только бледный намек на любовную драму у Вагнера. У Томаса умирающий Тристан говорит Кахердину: «Пусть вспомнит (Изольда) о наших былых утехах, о великих горестях, о великих печалях и радостях, о сладостях нашей верной и нежной любви: пусть вспомнит о любовном зелье, выпитом вместе на море. О это смерть свою мы там испили!»

Но Вагнер не знал этих слов, да и сами выражения: «el beire fud la nostre mort», «nostre mort i avum beu» носят иной характер, чем слова о смерти в вагнеровской драме. Стоит только сравнить сцену на палубе корабля у Готфрида Страссбургского и в музыкальной драме Вагнера (в первом акте, в смысле внешнего действия Вагнер следует средневековой поэме), чтобы увидеть, как совершенно по иному, чем эпос XIII века, трактуется тема любви и смерти у Вагнера. В эпосе любящие только в силу случайных причин выпивают любовное зелье. У Вагнера господствует сознательная воля. Тристан и Изольда решились выпить напиток смерти и тот напиток любви, который подает им Брангена, еще больше укрепляет их в желании умереть. В эпосе любовники борются за свою жизнь и стараются спастись от смерти. У Вагнера они с первого момента драмы стремятся к неизбежному, к смерти.

Крайняя упрощенность внешнего действия «Тристана» часто давала повод упрекать произведение Вагнера в совершенном отсутствии драматического движения. Действительно, ни одна драма не противоречит до такой степени традиционным требованиям театральной эстетики. Уже с начальных сцен первого действия мы знаем всю развязку драмы и никакой ход внешних событий не может изменить развития внутренней жизни героев. Только то, что происходит в глубине души Тристана и Изольды, имеет характер драматической реальности. Все остальное лишь «химеры, сны рассвета», от которых любящие бегут в царство вечности, царство смерти. Все световые линии внешней драмы, как в фокусе, концентрируются в определенной точке, чтобы отсюда уже разлиться волнами чисто внутренних переживаний. Углубляясь в психологию действующих лиц, Вагнер раскрывает перед нами те вечные, элементарные, общие всему человечеству чувства, которые лежат в основе всех личных переживаний его героев, и тем самым его драма принимает характер философской общности. Это вечное, элементарное содержание драмы Вагнера толкает ее в объятия музыки, ибо только музыка может, непосредственно действуя на чувства, передать космическую, очень сильную, но неопределенную эмоцию любовного томления, этого желания «в нарастании волн, в песне стихий, в беспредельном дыхании миров – растаять, исчезнуть, все забыть»…