Любовь как сюжет воспоминаний: российский кинематограф 1990-х

Сюжетную линию и характер героя В. Машкова — Толяна можно интерпретировать как метафору советской власти. Толян выживает, грабя и спекулируя на единодушии сограждан. Он носит военную форму, представляется военным — это спекуляция на представлении о социальном и государственном престиже. Он красавец и беззастенчиво и властно берет женщин — стереотип сильной, привлекательной власти. Он «ворует» формулировки из официальной пропаганды, заставляя мальчика помочь ему в краже, рассказывает, что в окне, куда он лезет, — враг и если мальчик не поможет, то, мягко говоря, окажется пособником этого врага. Герой воспитывает мальчика для жизни среди сверстников во дворе и соседей по квартире в соответствии с тюремными законами. Он спекулирует на вере соседей в праздничную солидарность, в застолья, используя это время для краж. Спекулирует на женской добродетели, пользуясь верностью Кати для прикрытия своего образа жизни.

История поколения, выросшего в неестественных условиях, поколения самого режиссера П. Чухрая, раскрывается в том, что уготовано мальчику Сашке, чья взрослая жизнь начинается с предательства. В монологе за кадром звучит комментарий, что в тот момент, когда Сашка назвал Толяна отцом, он предал своего собственного погибшего отца, чей призрак после этого перестал к нему являться. Его тело, его «природа» сначала сопротивляется предложенным ему убеждениям или версиям «социализации» Толяна, но потом привыкает. И хотя в конце фильма Сашка убивает Толяна, уничтожает авторитет, перед которым он испытывал и страх, и стыд за собственную несостоятельность, убивает воровскую власть, он уносит с собой и напоминание о прошлом (ту же татуировку, что носил Толян), и признание права сильного — структурообразующую антропологическую схему Советского государства.

Все ретрофильмы изобилуют изображением половых контактов. Их разнообразная палитра — от комедийных («Барак») до драматических («Утомленные солнцем») — ответ режиссеров постсоветских фильмов на пуританский канон советского кинематографа, предписывающий употребление метафорических переносов, неоднозначность в изображении близости. Но ответ этот, в общем, элементарен, никаких изобретений киноязыка в связи с изображением близости на экране зафиксировать при просмотрах российских ретрофильмов 1990-х не удается. По сравнению с выигрышными наработками советской киноиндустрии: приемами метонимии, эллипсиса, изобретательным изображением совместных действий героев в кадре, замещения изображения близости прогулками на фоне городских кулис — кинематограф 1990-х в изображении любовных актов, за исключением А. Германа и А. Сокурова, впадает в патетику, обнаруживающую недостаток символических ресурсов в поэтизировании частной жизни человека[7].

В 1990-х годах презентация истории благодаря появлению изображения близости на экране снабжается новым измерением. В киноверсии истории СССР появляется интимная сторона жизни. Язык тела, телесное поведение в драматических и мелодраматических повествованиях 90-х становится на место любовных признаний, объяснений советского кинематографа. Открытые пространства улиц и набережных, природные ландшафты кинематографа 1920–1970-х меняются на тесные, замкнутые — комнаты в бараке, тамбур, баня, кузов машины, комната в коммуналке. Такой длинный синонимичный ряд тесных пространств продиктован необходимостью преодоления советского канона изображения свиданий на открытых площадях и набережных.

Но общая ностальгическая модальность воспоминания приводит к продолжению непрерывной советской традиции понимания любви как проверки на человеческую состоятельность. Эта формула — проверка героя на соответствие социалистическому образу жизни посредством успеха в любви — долгое время использовалась советским кинематографом.

Влюбленность, любовь не осмыслялись в советской культуре как самоценное, открытое, несводимое к иному, неразрешимое. Высокими смыслами наделялись лишь метафоры коллективного, а не личного существования: труд, подвиг, реже профессионализм. Любовные сюжеты в советской культуре традиционно использовались лишь как повод поговорить о чем-либо другом. И здесь советская культура предоставляла большие возможности. Любовь могла служить дополнительной силой убеждения в необходимости трудового подвига. Любовь могла становиться поводом к переделке человека. Любовь и невозможность любви в 1960-х диагностировали несостоятельность культуры, так режиссеры выражали горечь по поводу победы государства, коллектива над частным, индивидуальным существованием.

На уровне связи любовного сюжета с биографией героя (биографичность, ретроспектива жизни на фоне истории является одним из клише ретрофильмов, добившихся массовых успехов) и можно зафиксировать заимствование структурных элементов киноповествования из репертуара советского кинематографа, советской культуры.