Людовик XIV, король-артист

Но в обществе XVII века, где человек непрерывно участвовал в спектакле, «долг представительства» предписывает (как сегодня на Бали или на Яве), что чем более высокое положение занимает человек по рождению или по должности, на которую он поднялся, тем более Природа должна быть в нем отшлифована Искусством. Если крестьяне мадам де Севинье хорошо танцуют, при дворе должны танцевать еще лучше. «Благородство» измеряется совершенством, которое посредством искусства придается тому, что предоставлено природой. Говорят все — но благороднее быть красноречивым. Хорошо быть красивым — еще лучше быть украшенным. Все ходят, двигаются, жестикулируют — но танец совершеннее ходьбы, движений и поз. В идеальном обществе король должен лучше всех говорить и лучше всех танцевать, и оказывается, что именно таков был Людовик XIV. Мы не поймем восхищения, которое испытывали к его личности подданные, если не поймем, что прежде всего он поражал величием и красотой жестов и осанкой. Об этом свидетельствуют многие мемуаристы. Даже Сен-Симон не может этого отрицать (3).

Цивилизация тех времен сделала бал своего рода церемониалом: на этом спектакле (как в искусном парадоксе, который есть преображение обычной речи, так же как плащ, украшенный лентами и кружевами, есть преображение тела, а парик — преображение волос) общество искусства казаться в совершенстве обнаруживает свою сущность. Аббат де Пюр в трактате о балете наглядно объясняет этот идеал, в соответствии с которым, изобретая отточенные движения, природа совершенствует себя: в танце, говорит он, «вы являетесь такими, какие вы есть, и все ваши па, все ваши действия предстают глазам зрителей, показывая им и добро, и зло, которым Искусство и Природа наградили либо обделили вашу особу» (4).

И чтобы покончить с этим и на одном-единственном примере показать значимость, которой танец обладал в XVII веке в глазах придворного, прочтем пассаж из «Мемуаров» кардинала Ришелье о том, как граф Ларошфуко (отец автора «Максим»), будучи выбран кардиналом, чтобы ехать в составе посольства в Испанию, отказался от этого, так как «был занят в балете, в котором очень хотел танцевать». Поступок немыслимый вне той логики, где во всем великолепии и совершенстве являет себя взгляд, согласно которому преобразующие природу искусства более важны для человека, нежели посольство в Испанию.

Только ощутив это, можно, перечитывая первые страницы «Принцессы Клевской», в должной мере оценить эмоциональный фон, само собой разумеющийся для человека XVII века и неявный для нас: «Господин де Немур был настолько удивлен ее красотой, что когда приблизился к ней и она сделала ему реверанс, не мог удержаться, чтобы не выразить своего восхищения. Когда они начали танцевать, в зале поднялся рокот одобрения...»

Хорошо известно, что «двор Генриха II», который рисует нам мадам де Лафайет, списан с двора Людовика XIV, и это тот самый «рокот одобрения», который доносится до нас, когда двадцатилетний король появляется на сцене, и не на балу, а в балете, бал превосходящем.

Как танцевал Людовик XIV? Разумеется, об этом не то чтобы совсем ничего не известно, но имеющиеся отзывы малоинтересны. Газетные комментаторы изображают нам его, как это тогда было принято, в скверных стихах:

Потом — в Балете короля
Был сам владыка, как обычно,
Блестящ, величествен, умел,
Высок, одет, как бог, и смел.
Он станцевал три разных роли.

Поэты, сочинявшие стихи для балетов, как, например, Бенсерад, не проявляли большего красноречия:

Как величав! Как грациозен он!

Все это ничего не может нам преподать. Мы можем предположить, без большого риска ошибиться, что Людовик обладал величием и грацией: это были необходимые качества. Но даже Мольер, сочиняя стихи для хора, предназначенного сопровождать танец короля в «Блистательных любовниках», даже Мольер нанизывает слова из привычного словаря, из которого нам невозможно извлечь ничего существенного:

Сияйте, чертоги! Грядет наш владыка! Черты его лика Прекрасны и строги, Полны вдохновенья! Найдутся ли боги Такого сложенья?[4]

(И это Мольер? Гм, да...)