Людовик XIV, король-артист

(Для «Амадиса», однако, как мы видели, король сам выбрал сюжет, и опера появилась в январе 1684 года, когда при дворе был траур по случаю кончины королевы Марии-Терезы. Оперу сыграли только в городе, за исключением одного концертного исполнения «без танца, без балета, без декораций» у дофина, на котором король не присутствовал.)

Каждая опера Люлли открывается прологом. Пролог «Кад-ма и Гермионы» показывает триумф Аполлона над Пифоном, болотным чудовищем. Нужно ли переводить: Король-Солнце, победивший на Зюдерзее и затопивший польдеры (33)? Многие зрители так и должны были подумать. Год спустя пролог «Аль-цесты» еще более точен. Декорации представляют не мифологическое место, но Тюильри. Нимфа Сены жалуется:

Герой, тебя я жду. Придешь ли ты назад?
Ужель томиться вечно
Тоскою бесконечной?

Верно, что Людовик провел в этом году ровно 166 дней в лагере, «неукоснительно выполняя все обязанности главнокомандующего и почти всегда находясь под открытым небом». Слава отвечает опечаленной Нимфе:

Ты Славу лицезришь — герой твой недалеко.

Хор приветствует героя, как всегда, безымянного. Но кто ошибется?

Как сладко слить в одно
И Славу и Услады...

То же самое можно наблюдать, пройдясь по всем прологам Кино и Люлли. Пролог «Исиды» выводит на сцену Нептуна:

Ареной для войны страна моя бывала.
Послушайте, чем внове мы славны:
Герой, что на земле завоевал немало,
На море честь не посрамил страны.

Почему в 1677-м вдруг возникает Нептун? Кто не знает, что в Палермо, в Аликури, в Агосте корабли Его Величества только что победили английский и голландский флот?

И так далее.

Пролог оперы есть продолжение, в каком-то смысле объективация на сцене, придворного балета. Опера — это зеркало, каким были «Блистательные любовники».

Когда сам Кино от имени Академии обращался к королю («Нужно вам признаться, Сир, что Музы, которым вы покровительствуете, в боязливом предчувствии битвы, которой вы желаете с таким нетерпением, прерывают начатые песни триумфа, и венки, которые они вам готовили, почти оконченные, не раз падали из их дрожащих рук... В то самое время, как нашим ревнивым соседям вы несете все ужасы войны, здесь, стоит вам появиться, расцветает все, что в счастливом покое можно видеть самого приятного и великолепного...»), не говорил ли он того же самого, что в том же 1675 году в прологе «Тезея», где деКорация Вигарани изображает фасад Версаля?

Хозяин этих мест взыскует лишь Победы...
Ему Услады все претят...
Назад, назад, Амуры, возвращайтесь...

Являются на облаке Марс с Беллоной, богиней войны:

Венеры здесь приют, Амурам здесь приволье.

Так опера начинает в совершенстве выполнять функцию, молчаливо ей переданную, едва исчез придворный балет. Поскольку придворные больше не актеры, и сам король больше не танцует, его и двор нужно было представить на сцене, и от этого зрелища ожидали еще более разработанного, обогащенного, поднятого на высоту Олимпа образа двора. Функция пролога в опере — удостоверить, в некотором роде, эту мифологическую метафору.

Когда Люлли и Кино в 1677 году кладут на музыку историю соблазнения Юпитером нимфы Ио и великой ярости Юноны, большинство зрителей все понимают. В письмах мадам де Се-винье, написанных по следам представлений, фигурируют реальные персонажи, носящие имена героев оперы: это уже не опера, которая напоминает двор, это двор, который полностью трансформировался в оперу.

«Вторник 15 июня. Ио была у мессы; ее видели под пелериной; но к ее печали остались холодны...

Пятница 2 июля. Ио возвратилась в Версаль.

Среда 21 июля. Трудно даже вообразить себе, чем может кончиться для нее это гибельное приключение».

Прекрасная маркиза цитирует даже строки из оперы:

Избавь меня от мук, Владыка славный мира...

«Бедная Ио» — это хорошенькая мадам де Людр; угадать, кто такой на самом деле Юпитер, нетрудно — как и то, что Юноной называется здесь Монтеспан, преследовавшая Людр своей ненавистью, и, как и в опере, добившаяся ее изгнания если не к Народам Ледяных Стран, то, по крайней мере, в провинцию, в отдаленный монастырь.